Le Don Juan des bois (après une lecture de Dante)

Nel mezzo del cammin di nostra vita
     mi ritrovai per una selva oscura
   ché la diritta via era smarrita

     Ainsi commence  La Divina Commedia , en référence directe à l’Ancien Testament : « In dimidio dierum meorum vadam ad portas Inferi » ( Isaïe, XXXVIII, 10). L’édition Le Monnier (Firenze, 1979) souligne en note « il bisogno di Dante di inserire sin dall’inizio il discorso poetico in un clima di religiosità e di solennità biblica ». Au milieu du chemin de notre vie je me retrouvai dans une forêt obscure où la voie droite était perdue. A l’acte III – au milieu du chemin, donc – de la comédie de Molière Le Festin de pierre, plus connue sous le titre (posthume) de Dom Juan, Sganarelle et son maître, « tout en raisonnant » se sont égarés dans le décor : une forêt, une manière de temple. Tout en raisonnant ? C’est vite dit. Raisons bancales, mi-sérieuses mi-burlesques, d’un confident en verve mais qui, gesticulant pour démontrer l’existence de Dieu, finit par choir de sa mule. Déguisé en médecin qui plus est, coiffe d’enchanteur et masque en bec d’aigle comme Il Dottore de la commedia dell’arte : « cet habit me donne de l’esprit » (on apprendra plus tard qu’il donne aussi la venette). On est bien loin du climat de religiosité et de solennité biblique. C’est du théâtre, le décor est peint à la diable, les montures sont en carton.

     Où allaient-ils ? Est-ce que l’on sait où l’on va ? Dante s’avance à tâtons, à 35 ans, dans l’obscure forêt des erreurs de sa vie, et déjà une ombre vient à sa rencontre, sans qui il se perdrait tout à fait : le poète entre tous et guide des poètes, Virgile, à qui il doit  » le beau style  qui lui fait honneur ». Mais ces improbables cavaliers, que font-ils là ? Ils fuient, ou sont censés fuir, des spadassins lancés à leur poursuite, ils n’ont que quelques heures d’avance, en fait quelques minutes, et ils baguenaudent en disputant, et se perdent.
     Avançons, nous, et avec Augustin Berque  appelons érème cet espace inhabité, sauvage, inquiétant, que l’âge classique nomme « désert »(il commence à cinq lieues du Louvre), par opposition à l’écoumène, le jardin humain, l’Urbs, Versailles quoi. L’érème par excellence, c’est la forêt. Dans la littérature anthropologique japonaise, l’espace forestier, mori (festif, sacré, chasseur, masculin) s’oppose au monde habité, sato (quotidien, profane, agricole, féminin) . Ce dernier, nous l’avons laissé à l’acte II, « l’acte des paysans
 » justement – et des femmes, ô combien ; normal que Don Juan se retrempe le corps et l’esprit dans un cadre à sa mesure, qu’il méprise pourtant (« Quelle est ton occupation parmi ces arbres ? » – les seuls arbres pour lui admissibles doivent rimer avec « marbres », comme dans le poème de Verlaine). Oui, mais il devrait savoir où il met les pieds : la forêt classique (et la France est alors comme aujourd’hui le pays le plus boisé d’Europe) est aussi peuplée de loups, de chaperons rouges, de trolls, d’ermites – toutes espèces interchangeables, indistinctes, mouvantes. On s’y perd si aisément qu’on a tôt fait d’y voir des éléphants, des dragons, des druides, le Temps avec sa faux, etc. De sorte que ce pauvre est peut-être réel après tout, bien que les temps érémitiques soient révolus, Siméon le stylite et les autres ; aussi réel en tout cas qu’une grand-mère à oreilles de loup ou un cornac de l’armée d’Annibal. Don Juan n’en a cure puisque d’ordinaire il ne voit personne.
      Et celui-là pas plus qu’un autre : la formule dont il use pour le remercier est la plus creuse, la plus impersonnelle possible. Le corps de l’autre est d’abord donné comme une chose sans chair ni âme – il n’accède à l’existence qu’en tant que Suppliant, et sa supplique est demande d’amour (toi, aime-moi) ; c’est cette interpellation qui le rend « intéressant ».
Don Juan ne s’intéresse nullement au pauvre comme hypostase d’autrui, mais comme suppliant « intéressé », comme si la demande d’aumône était incongrue (c’est Sganarelle qui doit d’ordinaire gérer ce genre de choses, comme on le voit faire en Inde aux chauffeurs de taxis) ;  en accédant à l’existence comme suppliant, le pauvre peut aussi être supplicié – cette scène est à ce point pré-sadienne qu’elle a pu servir de prétexte depuis 40 ans à des mises en scène extravagantes, Don Juan costumé en officier SS, Sganarelle en kapo, le lieu théâtral comme chambre de torture, j’en passe. N’en demeure pas moins que cet autre est tellement autre aux yeux de Don Juan que son existence lui est d’emblée intolérable. Les jansénistes, et pas seulement eux, tiennent que l’Enfer est proprement toute notre vie, qu’on peut toujours tomber plus bas puisque cette vie nous la passons à insulter le Ciel. Don Juan , « jeune encore », est inconscient, irresponsable, provocateur, un voyou des beaux quartiers, tout ce qu’on voudra, mais aussi notre semblable. Car la reconnaissance de l’autre, de tout autre, comme « Messie »(Lévinas) ne va pas de soi : « Il y a plus de distance de tel homme à tel homme qu’il n’y en a de tel homme à telle bête », écrivait Montaigne ; et cette « sollicitude » en réponse à la supplique d’autrui, qui fonde ce que Ricoeur nomme l’ « intention éthique », est un horizon inconnaissable pour un aristocrate du 17e siècle, a fortiori dévoyé.

     Et cependant, à la différence du droit, les concepts philosophiques ont comme une puissance rétroactive qui illumine le passé. S’il a fallu les grandes boucheries du siècle précédent, et leur culmination infernale en l’abattoir humain de Birkenau, pour que Lévinas puisse penser la « sainteté » du visage humain, reste que cette sainteté, autrement formulée dans l’Evangile, s’impose à Don Juan comme à nous. Nous dirons même qu’après les méchantes gamineries de l’acte II cette rencontre est sa chance, au moins autant que celle de Virgile par Dante : au milieu du chemin de sa vie figuré par la pièce – on peut lui donner 35 ans, comme à Dante – il reçoit comme un don du Ciel sa première chance de conversion. « Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum », chantent les Leçons de Ténèbres ; Pierre Hadot avait déjà noté que l’idée de conversion, au besoin par la force, est constitutive de la conscience occidentale (nous ajouterons : islam compris) ; cette idée traverse de part en part Le Festin de pierre, culminant dans le corps hystérisé d’une Elvire en extase et en pleurs, après – et avant – la Grand-Guignolade de la « statue mouvante et parlante », vite expédiée par Molière comme un pensum (le public la veut, la statue).
      Or Don Juan, force qui va, flèche chaotique (rien ne va moins droit qu’une flèche) mais qui ne saurait revenir en arrière, météore incontrôlable par le système féodal qu’il subvertit et perpétue à la fois, est absolument étranger à cette injonction du retournement, qu’il ne peut simplement pas entendre. Nous non plus, s’il ne s’agissait que du Ciel et de son Eglise ; mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit, et ce que nous savons de Molière, son assiduité chez Gassendi, son quasi spinozisme, laisse à penser qu’il prise assez peu ce ballet des retournés et des retournants, où dans le chien et loup de la bigoterie ambiante l’authenticité se distingue trop mal de l’hypocrisie, cet absolu du négatif. Non, ce n’est pas du Ciel qu’il s’agit ;  bien avant Hegel et Nietzsche, Don Juan reprend à son compte le tragique « Dieu est mort ! » de Luther, mais à la lettre (plus de lumière ici-bas pour nous éclairer) ; ce dont il s’agit, c’est de cet absolu laïque et même matérialiste, la rencontre/révélation d’autrui comme l’altérité radicale, le « tu » avant lequel « je » – notre vie –  est un songe. La chance immense, inespérable, qui s’offre à Don Juan, c’est cela précisément qu’il voit sans voir et dont tout le monde sait d’avance qu’il est incapable de se saisir. Sans autrui, avant autrui comme absolument autre, le moi n’est qu’un songe ; la figure du pauvre est révélation de l’altérité absolue qui vient par force tirer Don Juan du songe de sa vie.

      Sganarelle ne croit pas si bien dire en rappelant au pauvre – en fait à nous, puisque le pauvre l’ignore (« vous ne connaissez pas Monsieur, bonhomme ») – que Don Juan lui est forcément inconnaissable, lui dont la religion est l’arithmétique – ou plutôt une certaine arithmétique (« deux et deux sont quatre ») incompatible avec (et réfractaire à) celle  des mystiques, dont cet étrange habitant de l’érème est le représentant provisoire. Celui-ci est à la fois créature et âme incréée, présence du Christ en l’homme comme une veilleuse fragile mais inextinguible ; de sorte que ces deux natures en lui ne s’additionnent pas (1+1 = 2) mais fusionnent (1+1 = 1). Et il en va ainsi en tout homme, fût-il Don Juan lui-même. Un et un sont un : Don Juan passe à côté d’une sacrée révélation.
      Mais le tumulte du monde encore une fois prévaut, et le fracas des armes (Don Carlos attaqué par les voleurs). Cette violence asymétrique (1 contre 3) en laquelle il se précipite à son tour l’épée à la main n’est-elle pas signe du Ciel elle aussi, désignation de cette scène (aveugle) qui la précède comme asymétrie absolue du maître et de l’esclave (Don Juan et le pauvre, Don Juan et Sganarelle, Sganarelle et le pauvre), asymétrie en quoi toujours et partout s’enracine toute violence ? Don Juan ne nie pas absolument Dieu ; il se plaint – en cela héros racinien, janséniste – de ce que Dieu est un Dieu caché qui ne l’éclaire pas et qui ne lui délivre que des messages obscurs. Féodal de naissance et de culture, il ignore cette maxime de Saint-Cyran :  » L’homme, quelque petit qu’il soit, est si grand, qu’il ne peut sans faire tort à sa grandeur, être serviteur que de Dieu seul. » La violence qu’il exerce, par essence asymétrique mais en l’espèce bien davantage, en mettant à la question cet Autre dont il ne voit pas la sainteté (c’est peut-être le Christ après tout) ne peut que se retourner contre lui, selon l’avertissement du Deutéronome : « Malheur à celui qui égare l’aveugle ! » L’égaré désormais c’est lui-même. Et s’il n’a pas entendu cet avis, il y a peu de chances que les suivants – l’avis économique (M.Dimanche), l’avis patrimonial (Don Louis), l’avis érotico-mystique (Elvire) – soient de nature à le retourner. Sans parler de la statue, ce faux jour, cette vapeur.

     Dante postulait que tout écrit, fût-il poétique comme sa Divine Comédie, portait quatre étages de sens : littéral, allégorique, moral, anagogique enfin « c’est-à-dire super-sens » qui unifie les autres sous les espèces de la vie éternelle – traduction à la fois obvie et cabalistique des desseins de Dieu. Molière qui naît exactement trois siècles (nombre parfait…) après la mort de Dante, a d’autres préoccupations, une autre grille de lecture du réel. Alors que le grand poème de l’Alighieri ne prétend à rien moins que remettre en ordre une vie personnelle erratique, et au-delà un monde versant au chaos du fait de terribles ambitions temporelles (du pape, de la maison de France, d’une bourgeoisie florentine devenue folle) – et accessoirement à proposer une langue unique à l’Italie… – Molière, entrepreneur de spectacles, écrit et met en scène dans l’urgence une pièce à la diable sur un sujet à la mode, pour combler dans sa programmation la lacune causée par l’interdiction du premier Tartuffe. Tout les sépare donc, le temps, la culture, le projet. Et cependant l’esquisse de lecture que je propose ici de la trop fameuse et toujours énigmatique « scène du pauvre », aussi insondable que l’Inferno, suppose en elle à tort ou à raison la même ambitieuse herméneutique. Oeuvres à jamais ouvertes. Absolument modernes.

Alain PRAUD

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