Les animaux sont-ils (des) bêtes ? (Alain Leygonie)

     

      Les Grecs, qui de ce côté-ci du monde nous ont presque tout appris,  appelaient l’homme (l’humain, nous, eux) zôon politikon : animal citadin, social, politique ; animal quand même, et du même ordre que les autres, les boeufs, les chèvres, les aigles, les poissons de la mer vineuse. L’homme, depuis, n’a eu de cesse de prendre ses distances avec ce compagnonnage embarrassant, un peu comme ces parvenus qui rougissent de leurs origines et n’aiment pas qu’on les leur rappelle. A lui toute la place au soleil, à l’autre la portion congrue, à moins bien sûr qu’il ne soit comestible. Alain Leygonie avait déjà abordé le sujet dans un livre remarquable, Travaux des champs (éditions du Rocher), évoqué dans ces colonnes en février 2010 ; il y revient, avec davantage d’ampleur et d’ambition, dans Les animaux sont-ils bêtes ? (Klincksieck, coll. « Hourvari »), un livre riche d’aperçus théoriques, scientifiques, sociologiques, philosophiques – et cependant tout aussi poétique et émouvant que le précédent.

      « Mon Dieu, délivrez-nous quelquefois de l’intelligence. » Ce n’est pas une exclamation, c’est proféré comme à bas bruit. Mais fermement. Quelquefois l’intelligence (ce que nous appelons ainsi, qui est lié à la lecture, au déchiffrement des mystères) – et cette contradiction est bien mal commode – nous aliène, nous rend comme étrangers à nous-mêmes, à nos racines immémoriales, et par là à l’harmonie dont nous participons. Pourtant tout est là, sous nos yeux, et régulièrement nous en apprenons de belles. Il y avait Lascaux, célébré par Bataille et Picasso comme une Sixtine originelle ; il y a maintenant la grotte Chauvet, tout aussi stupéfiante, et de 13 000 ans antérieure (treize mille, oui). Et que peignent-ils, ces hommes en tous points nos semblables ? Des animaux. Avec une élégance, une grâce, une force nonpareilles. Et pourquoi ? Ce ne sont pas les théories qui manquent, mais au vrai on n’en sait rien. Ce que nous percevons pour sûr c’est un hommage, une reconnaissance, une révérence, comme s’il était vital de se concilier ces espèces, les autres ;  fût-ce en les chassant, ou justement parce qu’on les chasse.

      C’est ainsi qu’il convient de lire la geste de Taïaut, chantée au chapitre 9, centre de gravité du livre. Quelle que soit sa tendresse pour son perroquet Bamako (j’ai connu l’animal, il méritait un livre à lui seul), pour les vaches de son enfance, les cochons de la comtesse (encore une histoire qui vaudrait la peine d’ un roman, voire d’ un film), on ne peut s’empêcher de partager un peu l’émotion, comment dire, fraternelle de l’auteur pour son beagle surdoué, perdu, retrouvé contre toute attente à cent lieues de là (et non mille comme il dit : amplification épique !), chez lui, dans sa ferme du Quercy où il repose désormais, au pied de l’arbre à palabres.  Ce chapitre à lui seul justifierait tout le livre s’il en était besoin. Car la faculté qu’ont les animaux de s’orienter sur des distances extravagantes (les oies sauvages !) est peut-être ce qui nous « interpelle » d’abord, nous autres humains infirmes à cet égard. Nous qui magnifions les étoiles depuis si longtemps, inaptes à nous en servir en effet nous avons inventé le GPS – l’homme s’adjoint ainsi prothèse après prothèse, à tel point que sans GPS il ne saura bientôt plus ni aller à la plage ni retrouver sa crémière – c’est-à-dire une nouvelle aliénation, après le mobile « allo t’es où ? » qui décervèle non seulement les ados mais leurs parents eux-mêmes… Où était localisé le GPS de Taïaut, comme de tant d’autres animaux familiers qui parcourent des distances merveilleuses  pour retrouver leur lieu d’élection ? 

      Et puisque ce livre est décidément multiple – à chaque nouveau chapitre, il en sort un livre – il faut faire un sort à l’ours des Pyrénées qui me tient à coeur (mes lecteurs le savent) , dont le destin (essentiellement posthume, hélas) est évoqué par Alain Leygonie dans une tessiture si intentionnellement politique (et bien sûr au meilleur sens du terme) qu’on ne peut qu’applaudir. Il a rencontré et fait parler les personnes qu’il fallait, de sorte qu’on ne peut que souhaiter, un jour, un ouvrage entier sur la question. Pourquoi ? Mais parce que cette question du partage de l’espace, du sauvage et de l’artifice, est peut-être la question essentielle de ce siècle dont nous ne voyons que l’entame.

      Oui nous avons encore, et plus que jamais, beaucoup à apprendre, non du lion, ce macho fumiste, mais de l’ours, du crocodile, de l’araignée notre alliée (et si intelligente), de la couleuvre et de la fourmi, de la cétoine et du vautour fauve.  Notre peau nous suffit sans écorcher les petits phoques, le thon rouge ni la baleine ne participent de notre survie alimentaire, il doit y avoir moyen de moyenner entre l’ours (ou le loup) et les côtelettes de nos barbecues. Le livre salutaire d’Alain Leygonie ouvre des perspectives, des travées, des avenues dans la forêt d’un débat citoyen, et donc politique, qui ne fait que commencer.

     

Alain PRAUD

Le Don Juan des bois (après une lecture de Dante)

Nel mezzo del cammin di nostra vita
     mi ritrovai per una selva oscura
   ché la diritta via era smarrita

     Ainsi commence  La Divina Commedia , en référence directe à l’Ancien Testament : « In dimidio dierum meorum vadam ad portas Inferi » ( Isaïe, XXXVIII, 10). L’édition Le Monnier (Firenze, 1979) souligne en note « il bisogno di Dante di inserire sin dall’inizio il discorso poetico in un clima di religiosità e di solennità biblica ». Au milieu du chemin de notre vie je me retrouvai dans une forêt obscure où la voie droite était perdue. A l’acte III – au milieu du chemin, donc – de la comédie de Molière Le Festin de pierre, plus connue sous le titre (posthume) de Dom Juan, Sganarelle et son maître, « tout en raisonnant » se sont égarés dans le décor : une forêt, une manière de temple. Tout en raisonnant ? C’est vite dit. Raisons bancales, mi-sérieuses mi-burlesques, d’un confident en verve mais qui, gesticulant pour démontrer l’existence de Dieu, finit par choir de sa mule. Déguisé en médecin qui plus est, coiffe d’enchanteur et masque en bec d’aigle comme Il Dottore de la commedia dell’arte : « cet habit me donne de l’esprit » (on apprendra plus tard qu’il donne aussi la venette). On est bien loin du climat de religiosité et de solennité biblique. C’est du théâtre, le décor est peint à la diable, les montures sont en carton.

     Où allaient-ils ? Est-ce que l’on sait où l’on va ? Dante s’avance à tâtons, à 35 ans, dans l’obscure forêt des erreurs de sa vie, et déjà une ombre vient à sa rencontre, sans qui il se perdrait tout à fait : le poète entre tous et guide des poètes, Virgile, à qui il doit  » le beau style  qui lui fait honneur ». Mais ces improbables cavaliers, que font-ils là ? Ils fuient, ou sont censés fuir, des spadassins lancés à leur poursuite, ils n’ont que quelques heures d’avance, en fait quelques minutes, et ils baguenaudent en disputant, et se perdent.
     Avançons, nous, et avec Augustin Berque  appelons érème cet espace inhabité, sauvage, inquiétant, que l’âge classique nomme « désert »(il commence à cinq lieues du Louvre), par opposition à l’écoumène, le jardin humain, l’Urbs, Versailles quoi. L’érème par excellence, c’est la forêt. Dans la littérature anthropologique japonaise, l’espace forestier, mori (festif, sacré, chasseur, masculin) s’oppose au monde habité, sato (quotidien, profane, agricole, féminin) . Ce dernier, nous l’avons laissé à l’acte II, « l’acte des paysans
 » justement – et des femmes, ô combien ; normal que Don Juan se retrempe le corps et l’esprit dans un cadre à sa mesure, qu’il méprise pourtant (« Quelle est ton occupation parmi ces arbres ? » – les seuls arbres pour lui admissibles doivent rimer avec « marbres », comme dans le poème de Verlaine). Oui, mais il devrait savoir où il met les pieds : la forêt classique (et la France est alors comme aujourd’hui le pays le plus boisé d’Europe) est aussi peuplée de loups, de chaperons rouges, de trolls, d’ermites – toutes espèces interchangeables, indistinctes, mouvantes. On s’y perd si aisément qu’on a tôt fait d’y voir des éléphants, des dragons, des druides, le Temps avec sa faux, etc. De sorte que ce pauvre est peut-être réel après tout, bien que les temps érémitiques soient révolus, Siméon le stylite et les autres ; aussi réel en tout cas qu’une grand-mère à oreilles de loup ou un cornac de l’armée d’Annibal. Don Juan n’en a cure puisque d’ordinaire il ne voit personne.
      Et celui-là pas plus qu’un autre : la formule dont il use pour le remercier est la plus creuse, la plus impersonnelle possible. Le corps de l’autre est d’abord donné comme une chose sans chair ni âme – il n’accède à l’existence qu’en tant que Suppliant, et sa supplique est demande d’amour (toi, aime-moi) ; c’est cette interpellation qui le rend « intéressant ».
Don Juan ne s’intéresse nullement au pauvre comme hypostase d’autrui, mais comme suppliant « intéressé », comme si la demande d’aumône était incongrue (c’est Sganarelle qui doit d’ordinaire gérer ce genre de choses, comme on le voit faire en Inde aux chauffeurs de taxis) ;  en accédant à l’existence comme suppliant, le pauvre peut aussi être supplicié – cette scène est à ce point pré-sadienne qu’elle a pu servir de prétexte depuis 40 ans à des mises en scène extravagantes, Don Juan costumé en officier SS, Sganarelle en kapo, le lieu théâtral comme chambre de torture, j’en passe. N’en demeure pas moins que cet autre est tellement autre aux yeux de Don Juan que son existence lui est d’emblée intolérable. Les jansénistes, et pas seulement eux, tiennent que l’Enfer est proprement toute notre vie, qu’on peut toujours tomber plus bas puisque cette vie nous la passons à insulter le Ciel. Don Juan , « jeune encore », est inconscient, irresponsable, provocateur, un voyou des beaux quartiers, tout ce qu’on voudra, mais aussi notre semblable. Car la reconnaissance de l’autre, de tout autre, comme « Messie »(Lévinas) ne va pas de soi : « Il y a plus de distance de tel homme à tel homme qu’il n’y en a de tel homme à telle bête », écrivait Montaigne ; et cette « sollicitude » en réponse à la supplique d’autrui, qui fonde ce que Ricoeur nomme l’ « intention éthique », est un horizon inconnaissable pour un aristocrate du 17e siècle, a fortiori dévoyé.

     Et cependant, à la différence du droit, les concepts philosophiques ont comme une puissance rétroactive qui illumine le passé. S’il a fallu les grandes boucheries du siècle précédent, et leur culmination infernale en l’abattoir humain de Birkenau, pour que Lévinas puisse penser la « sainteté » du visage humain, reste que cette sainteté, autrement formulée dans l’Evangile, s’impose à Don Juan comme à nous. Nous dirons même qu’après les méchantes gamineries de l’acte II cette rencontre est sa chance, au moins autant que celle de Virgile par Dante : au milieu du chemin de sa vie figuré par la pièce – on peut lui donner 35 ans, comme à Dante – il reçoit comme un don du Ciel sa première chance de conversion. « Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum », chantent les Leçons de Ténèbres ; Pierre Hadot avait déjà noté que l’idée de conversion, au besoin par la force, est constitutive de la conscience occidentale (nous ajouterons : islam compris) ; cette idée traverse de part en part Le Festin de pierre, culminant dans le corps hystérisé d’une Elvire en extase et en pleurs, après – et avant – la Grand-Guignolade de la « statue mouvante et parlante », vite expédiée par Molière comme un pensum (le public la veut, la statue).
      Or Don Juan, force qui va, flèche chaotique (rien ne va moins droit qu’une flèche) mais qui ne saurait revenir en arrière, météore incontrôlable par le système féodal qu’il subvertit et perpétue à la fois, est absolument étranger à cette injonction du retournement, qu’il ne peut simplement pas entendre. Nous non plus, s’il ne s’agissait que du Ciel et de son Eglise ; mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit, et ce que nous savons de Molière, son assiduité chez Gassendi, son quasi spinozisme, laisse à penser qu’il prise assez peu ce ballet des retournés et des retournants, où dans le chien et loup de la bigoterie ambiante l’authenticité se distingue trop mal de l’hypocrisie, cet absolu du négatif. Non, ce n’est pas du Ciel qu’il s’agit ;  bien avant Hegel et Nietzsche, Don Juan reprend à son compte le tragique « Dieu est mort ! » de Luther, mais à la lettre (plus de lumière ici-bas pour nous éclairer) ; ce dont il s’agit, c’est de cet absolu laïque et même matérialiste, la rencontre/révélation d’autrui comme l’altérité radicale, le « tu » avant lequel « je » – notre vie –  est un songe. La chance immense, inespérable, qui s’offre à Don Juan, c’est cela précisément qu’il voit sans voir et dont tout le monde sait d’avance qu’il est incapable de se saisir. Sans autrui, avant autrui comme absolument autre, le moi n’est qu’un songe ; la figure du pauvre est révélation de l’altérité absolue qui vient par force tirer Don Juan du songe de sa vie.

      Sganarelle ne croit pas si bien dire en rappelant au pauvre – en fait à nous, puisque le pauvre l’ignore (« vous ne connaissez pas Monsieur, bonhomme ») – que Don Juan lui est forcément inconnaissable, lui dont la religion est l’arithmétique – ou plutôt une certaine arithmétique (« deux et deux sont quatre ») incompatible avec (et réfractaire à) celle  des mystiques, dont cet étrange habitant de l’érème est le représentant provisoire. Celui-ci est à la fois créature et âme incréée, présence du Christ en l’homme comme une veilleuse fragile mais inextinguible ; de sorte que ces deux natures en lui ne s’additionnent pas (1+1 = 2) mais fusionnent (1+1 = 1). Et il en va ainsi en tout homme, fût-il Don Juan lui-même. Un et un sont un : Don Juan passe à côté d’une sacrée révélation.
      Mais le tumulte du monde encore une fois prévaut, et le fracas des armes (Don Carlos attaqué par les voleurs). Cette violence asymétrique (1 contre 3) en laquelle il se précipite à son tour l’épée à la main n’est-elle pas signe du Ciel elle aussi, désignation de cette scène (aveugle) qui la précède comme asymétrie absolue du maître et de l’esclave (Don Juan et le pauvre, Don Juan et Sganarelle, Sganarelle et le pauvre), asymétrie en quoi toujours et partout s’enracine toute violence ? Don Juan ne nie pas absolument Dieu ; il se plaint – en cela héros racinien, janséniste – de ce que Dieu est un Dieu caché qui ne l’éclaire pas et qui ne lui délivre que des messages obscurs. Féodal de naissance et de culture, il ignore cette maxime de Saint-Cyran :  » L’homme, quelque petit qu’il soit, est si grand, qu’il ne peut sans faire tort à sa grandeur, être serviteur que de Dieu seul. » La violence qu’il exerce, par essence asymétrique mais en l’espèce bien davantage, en mettant à la question cet Autre dont il ne voit pas la sainteté (c’est peut-être le Christ après tout) ne peut que se retourner contre lui, selon l’avertissement du Deutéronome : « Malheur à celui qui égare l’aveugle ! » L’égaré désormais c’est lui-même. Et s’il n’a pas entendu cet avis, il y a peu de chances que les suivants – l’avis économique (M.Dimanche), l’avis patrimonial (Don Louis), l’avis érotico-mystique (Elvire) – soient de nature à le retourner. Sans parler de la statue, ce faux jour, cette vapeur.

     Dante postulait que tout écrit, fût-il poétique comme sa Divine Comédie, portait quatre étages de sens : littéral, allégorique, moral, anagogique enfin « c’est-à-dire super-sens » qui unifie les autres sous les espèces de la vie éternelle – traduction à la fois obvie et cabalistique des desseins de Dieu. Molière qui naît exactement trois siècles (nombre parfait…) après la mort de Dante, a d’autres préoccupations, une autre grille de lecture du réel. Alors que le grand poème de l’Alighieri ne prétend à rien moins que remettre en ordre une vie personnelle erratique, et au-delà un monde versant au chaos du fait de terribles ambitions temporelles (du pape, de la maison de France, d’une bourgeoisie florentine devenue folle) – et accessoirement à proposer une langue unique à l’Italie… – Molière, entrepreneur de spectacles, écrit et met en scène dans l’urgence une pièce à la diable sur un sujet à la mode, pour combler dans sa programmation la lacune causée par l’interdiction du premier Tartuffe. Tout les sépare donc, le temps, la culture, le projet. Et cependant l’esquisse de lecture que je propose ici de la trop fameuse et toujours énigmatique « scène du pauvre », aussi insondable que l’Inferno, suppose en elle à tort ou à raison la même ambitieuse herméneutique. Oeuvres à jamais ouvertes. Absolument modernes.

Alain PRAUD

Perles noires (Michel Praud)

          Aux yeux de la plupart des baby-boomers  – nostalgiques, forcément nostalgiques – , les années 60 et 70 de l’autre siècle furent un Eden dionysiaque où le romantisme politique se conjuguait à la libération des moeurs (juste après la pilule, juste avant le sida). Sauf que  c’est comme la Belle Epoque : pas pour tout le monde. Une poignée de nouvelles décapantes de Michel Praud ( La mauvaise saison ,  Edilivre.com ) vient opportunément nous le rappeler.  Beaucoup d’étudiants, certes, au point que surgissaient en catastrophe, de la boue des champs et des villes, facs nouvelles et cités universitaires ;  mais aussi et surtout ouvriers, paysans, soldats. Beaucoup de soldats, appelés ou d’active. L’auteur fut l’un d’eux, comme le narrateur de la nouvelle éponyme du recueil. Jeté dans un milieu délétère et débilitant de machos alcooliques et racistes, surtout à l’échelon des sous-officiers qui venaient de perdre deux guerres au moins et se vengeaient sur la bleusaille.

                                                   Mon triste coeur bave à la poupe
                                                   Mon coeur couleur de caporal
                                                    Ils y lancent des jets de soupe…

On ne s’étonne donc pas que dès le récit liminaire un de ces néfastes se fasse liquider par un camion (les camions semblent jouer dans ce livre le rôle des Erynnies). Mais au vrai c’est le dehors entier qui est dangereux : l’Océan noie le nageur, le canal avale les amants, la vaste province est restée sauvage à plus d’un titre… On replonge rudement dans ce passé qu’on croyait si proche et familier et rassurant comme l’enfance : chemins déserts où crépite la chevrotine, stations-service paumées sorties d’un tableau de Hopper (ou pire, d’un film d’Hitchcock), gares où rouillent les dernières loco vapeur sur des voies de garage  entre lesquelles l’herbe repousse. En ce temps-là on prenait souvent le train – rarement express, plutôt  des michelines poussives qui sentaient le tabac froid. Ici les trains mènent aux enfers où à la liberté, ça dépend dans quel sens on les prend. Ne pas se tromper de sens, ni de route ni de rue, ou on se retrouve dans la peau d’un personnage de Kafka, anti-héros ou mieux non-héros, acteur tragique d’une pièce qu’on ne comprend pas vraiment parce qu’on a confondu deux adresses et qu’en plus on est arrivé en retard. Et que ce n’était pas le jour. Neuvième perle noire de ce collier de dix, « La montagne violette » est exemplaire : de phrase en phrase le piège se referme inexorablement, comme à la fin de Catherine, le premier roman de Bergounioux (1984, déjà). Tout le familier est devenu étrange, et tout l’étrange, hostile. Alors il est trop tard.

     Il y a bien, ici et là – « par récréation » comme dirait Flaubert –  des ruisseaux, des plages, des chats, des fleurs, des femmes désirables. Du soleil aussi. Parce qu’il faisait beau à Teruel où on s’étripait, comme en cet été 1944  quand la RAF mitraillait les gares. Et puis il fera meilleur demain. Et l’enfance a été belle. Enfin, par moments.

Michel PRAUD  :  La mauvaise saison et autres nouvelles.  Juin 2010, EDILIVRE.com

Alain PRAUD

Fraternellement , H.B. (Stendhal, Le Rouge…etc)

     Stendhal est un homme du XVIIIe siècle, un peu égaré dans le XIXe.  Non parce qu’il naît en 1783, à la veille du Mariage de Figaro  :  mais par sa formation, ses goûts, ses admirations.
     Qui admire-t-il ? D’abord son grand-père Gagnon, et Pascal, Montesquieu, Vauvenargues, Chamfort, Rousseau.  Qui aime Rousseau en 1830 ?  Il admire les moralistes et les psychologues  –  et Molière, donc :  il aime les gens lucides  et déteste le genre Chateaubriand.  Il passe donc sa vie à s’examiner, sur des milliers de pages de journaux intimes, de souvenirs, de correspondance, où il ne cesse de s’analyser, de s’autocritiquer avec la plus grande exigence. Et ses propres livres, il les annote sans complaisance.  Ce qu’il déteste le plus  :  l’enflure, le chiqué, l’autosatisfaction, la suffisance, la fatuité (M. de Rênal, les amis de Mathilde). Par contre, on reconnaît ses héros favoris à l’exigence presque surhumaine qu’ils manifestent vis à vis d’eux-mêmes  (Julien, Mathilde).
     Au fond, le trait commun de Stendhal et de ses « héros », c’est justement l’héroïsme, une continuelle tension vers le sublime  (Kant : « Est sublime ce en comparaison de quoi tout le reste est petit » ).  Tout cela est fort démodé en 1830 : Julien et Mathilde sont anachroniques, et fiers de l’être.

     Ce haut degré d’exigence entraîne un refus instinctif du style,  tel que le XIXe va le pratiquer à outrance, comme art de produire des effets. C’est pour cela que Stendhal ne supporte pas Chateaubriand, et que Hugo refuse de lire Le Rouge et le Noir.  Cette langue limpide et légèrement débraillée a de la profondeur parce qu’elle est légère comme une conversation  ( néologismes, mots étrangers, citations hasardeuses, tournures à la diable, formules brillantes, petits tableaux parfaits : le diplomate allant au duel en robe de chambre, la scène du café de Besançon, etc.)
     Ce qui compte, c’est le naturel, le mouvement ,  la vie donc : La Chartreuse de Parme écrit et dicté en 52 jours,  comme si  H.B. avait voulu égaler, mutatis mutandis, le tour de force de Rossini  (qu’il admirait davantage que Beethoven , mais pas autant que Cimarosa et Paisiello) :  Le Barbier de Séville composé en …13 jours. 
     De là sa célébrité tardive :  fin XIXe et  surtout XXe siècle .  Vie de Henry Brulard :  « Je  vois clairement que beaucoup d’écrivains qui jouissent d’une grande renommée sont détestables.  Ce qui serait un blasphème à dire aujourd’hui de M. de Chateaubriand (sorte de Balzac) sera un truism en 1880. Je n’ai jamais varié sur ce Balzac, en paraissant vers 1803 le Génie du Ch. m’a semblé ridicule. » Etc.  Une phrase plus loin il évoque le lecteur de…1935,  soit dans un siècle.
     ( Mon livre préféré de Stendhal, et peut-être préféré tout court, que j’emporterais sur une île déserte.  En attendant je l’ai emporté sur mon île surpeuplée, et l’édition Garnier reliée cuir) (à l’intention des blasés, les quelques pages sur sa maman perdue en 1789 – six  ans – dépourvues de tout pathos,  arracheraient des larmes à une statue. Où est-on, là ? chez Marguerite Duras ?  Annie Ernaux ?  Bergounioux ?)

     Stendhal est donc tout, sauf un romantique  ( ou il est Chopin plutôt que Schumann :  j’y reviendrai bientôt, si j’y pense) :  sa valeur de référence est le bonheur, une invention française du XVIIIe siècle  (Saint- Just  :  « Le bonheur est une idée neuve en Europe »).  Stendhal, lui, le définit : « Une longue habitude de raisonner juste ».  Il analyse et juge (moralement) ses personnages en fonction de leur aptitude à être heureux, à  aller  à « la chasse au bonheur « .  En ce sens il n’y a que trois personnages positifs dans Le Rouge et le Noir : Mme de Rênal, Julien, Mathilde.
     Cette quête du bonheur n’exclut ni la tristesse, ni la mélancolie ; mais sans pathos ni affectation. Stendhal est l’anti-Musset (il n’est d’ailleurs pas « enfant du siècle »). Le bonheur ne va pas sans inquiétude, mais l’inquiétude n’est touchante que parce qu’elle est vraie (Mme de Rênal, Mathilde). Les tourments de l’orgueil écorché ne sont jamais ridicules parce qu’ils renvoient à cette exigence fondamentale de lucidité, de vérité qu’on se doit à soi-même.

     Cette lucidité amène inévitablement Stendhal à s’interroger sur la société de son temps :  c’est un prodigieux analyste politique. Et pourtant :  » Toute idée politique dans un ouvrage de littérature (…) est un coup de pistolet au milieu d’un concert » ( Armance). Mais chez Stendhal la politique nourrit le roman parce qu’elle n’est ni partisane, ni « politicienne » : l’analyse est toujours élevée, selon les principes philosophiques du XVIIIe siècle : la liberté, la tolérance, la démocratie parlementaire  ( « L’Italie n’aura de littérature qu’après les deux chambres »). Mais en homme du XVIIIe, il hait tout autant la démagogie  : aussi est-il très réservé sur la Révolution française, comme sur la démocratie américaine.
     En définitive, il est républicain de coeur et aristocrate d’esprit (comme Julien).  Bonapartiste à 16 ans (Julien), il le reste à 30 ans parce qu’il y a de la grandeur dans l’épopée napoléonienne. Il se rallie à la monarchie dès 1815, mais tout le monde le faisait, à commencer par la plupart des généraux de Napoléon ; et il la croit compatible avec la liberté  :  très vite il va haïr les ultras (perplexité de Julien dans l’épisode du complot).
     De même, il hait le catholicisme, non par antireligion, mais parce que la hiérarchie catholique est l’alliée des puissants, un étouffoir de la pensée (chapitres féroces sur le séminaire de Besançon). Ainsi l’Eglise  d’Espagne et l’aristocratie française alliées pour écraser la jeune démocratie espagnole en 1823 (autres allusions dans Le Rouge et le Noir).  Mais le crime majeur de l’Eglise est d’entretenir l’ignorance : elle combat la science, opprime les pauvres, asservit les femmes (Mme de Rênal est aliénée). Et cependant l’abbé Chélan est un saint (il a instruit Julien), l’abbé Pirard une figure de haute dignité (il lui ouvre les yeux sur le monde), le vieux prélat de Besançon est sympathique parce qu’il n’est pas borné (à la différence du grand vicaire de Frilair, dévoré d’ambition). La plus grande tare, en religion comme en politique, c’est l’hypocrisie : Julien s’y applique, mais la vérité l’emportera. Sa mort est logique, assumée, même pas triste.

     Stendhal a une étrange manière d’écrire des romans, dans un siècle où ce sera toujours un travail de forçat. Balzac, Flaubert, Zola, Dostoïevski, Hugo lui-même. C’est plutôt à Mme de Lafayette ou à Laclos qu’on peut le comparer : un seul livre, un chef-d’oeuvre. Il écrit deux ou trois chefs-d’oeuvre, et il les écrit tard, entre 47 et 55 ans.
     Il n’est pas si dilettante qu’il le dit : il écrit sans cesse depuis l’âge de 16 ans. Mais à la différence d’un « monstre » comme Flaubert, pour lui la vie est première : il fait d’abord de sa vie un roman (grands voyages, grandes passions), et il laisse mûrir en lui les romans.  En un sens sa vie semble un échec (celle de Flaubert est un néant), mais il n’y prend pas garde, trop occupé de sa « chasse au bonheur » :  entre deux apoplexies, encore une nouvelle maîtresse…
     En fait, il réussit la gageure de mettre toute  sa vie dans ses romans sans qu’on s’en rende compte – brouiller les pistes est son jeu favori : même son journal intime est écrit en code – et cependant on ne cesse de le rechercher dans Julien ou Fabrice, ou Lucien Leuwen ; et de rechercher les femmes qu’il a aimées dans Mme de Rênal, Mathilde, la Sanseverina, Clelia Conti… Sans succès, bien sûr : les grands romanciers  font concurrence à Dieu autant qu’à l’état-civil (Balzac), puisqu’ils créent des êtres auxquels nous nous identifions. Stendhal est un génie qui se prend pour un homme ordinaire : ce pourquoi ses lecteurs l’aiment comme un frère.

Alain PRAUD

Au pays de Papouasie : Apollinaire , Nuit rhénane

      Une belle Minerve est l’enfant de ma tête… Comme souvent le poème est sorti tout armé d’une banale anecdote . Que cela soit arrivé ou non, et qu’importe, on imagine Gui, ou Kostro, en tout cas pas encore Apollinaire, attablé au bord du Rhin dans une auberge conviviale où il se sent bien, le verre à la main, environné d’accortes et robustes serveuses blondes.  Un batelier passe sur le fleuve en chantant une légende familière, à moins que cet air ne retentisse dans la guinguette elle-même. Peu à peu l’ivresse gagne les convives et semble même contaminer le paysage entier,

                          Le Rhin le Rhin est ivre où les vignes se mirent

L’anaphore peut marquer le balbutiement et la vision double occasionnés par l’alcool, mais aussi l’enthousiasme lyrique-dionysiaque ( « mirent » est justement le miroir de « riment » –  se mirent…à quoi ? sinon à rimer – les vignes du Seigneur sont impénétrables ), tandis que l’assonance saturée en [in/i] crée une stridence presque douloureuse. Le malaise augmente d’ailleurs jusqu’au point où le poème se brise sur un vers orphelin (13, comme par hasard); comme si, après un crescendo de plus en plus endiablé, le réel tyrannique reprenait ses droits sans crier gare.

         Mais il faut dépasser bien vite cet aspect anecdotique et trivial : le poète n’est pas ivre en écrivant, pas davantage que Verlaine ciselant L’espoir luit comme un brin de paille… ou Tao Yuan Ming dans sa série  Buvant du vin  (que je traduis tout de même Etat d’ivresse – à venir sur ce blog) . En réalité ce poème est un flamboiement concerté de couleurs dorées et de sonorités cuivrées, véritable symphonie allemande composée par un apatride, le plus français des poètes de l’époque : avec une allusion transparente à  L’Or du Rhin de Richard Wagner, dont le prélude évoque la création du monde au moyen d’une batterie de cors d’harmonie. Tout l’imaginaire romantique allemand est ici mobilisé et en particulier les légendes associées à Loreley, figure féminine fascinante et quelque peu diablesse, femme fatale comme Apollinaire les aime , du moins le prétend-il (Annie Playden n’a pas le profil, ni Marie Laurencin, ni même Lou – certes libertine, vaguement échangiste, mais rien de plus). Disons que ce n’est pas sans évoquer avec un peu d’humour la vie sentimentale (chaotique ? disons moderne) de notre poète… Le deuxième quatrain est à cet égard significatif, qui oscille entre une sorte de douleur élégante et la normalité rassurante de filles bien arrimées au réel (v. 8 )

         On peut considérer qu’Apollinaire rend ici un hommage à la culture germanique dont l’imaginaire est finalement assez proche de ses lointaines racines slaves. Mais le plus important est ailleurs. Le jeu lexical autour de la série chromatique verre/vert/vers est là pour indiquer que ce poème est aussi une métaphore de la création poétique à travers l’imaginaire de l’ivresse – depuis l’Antiquité, l’inspiration est considérée comme une ivresse envoyée par les dieux (et Dionysos est le dieu de toutes les ivresses). Cela peut se lire dans tout le poème depuis la « flamme » du vers 1 ; l’injonction du vers 5 « Debout chantez plus haut » ; les néologismes du 3ème quatrain (« à en râle mourir » et surtout « incantent ») jusqu’au bris de verre/vers final. Cette chute est à plusieurs égards un clin d’oeil au lecteur qui peut aussi bien lire, en miroir,

                               Mon rire s’est brisé comme un éclat de vers

(Mallarmé parlait déjà de « Crise de vers » à propos de la poésie moderne). S’il sait manier l’humour et l’autodérision (je suis ivre de poésie mais le vin du Rhin m’y aide bien ainsi que les filles blondes) il reste sérieux néanmoins quand il suscite le verbe « incanter »: à son époque déjà, comme l’écrira plus tard Karl Popper, « la science désenchante le monde » ; seule la poésie semble encore en état de lui restituer le mystère de sa beauté toujours (re)naissante – de nous faire Croire au monde en somme. Car l’inspiration ne vient ni des dieux ni du ciel, mais du monde réel et des mots qui lui donnent sens en esquissant un ordre dans le chaos de nos perceptions et affects. La responsabilité de l’artiste -ici du poète- est de raviver sans répit l’éclat menacé des êtres et des choses. C’est de cela, avant tout, qu’il est ivre.

Alain PRAUD

Aragon , le bon usage

        Longtemps, j’ai conservé le numéro de téléphone d’Aragon.  Un peu comme une relique après la mort du grand homme,  « notre  ami »,  dix , vingt ans après.  Puis un jour j’ ai dû le balancer  (comme Barthes a fait de sa relique à lui – sa « côtelette »),  c’est-à-dire l’oublier.  Les chiffres seulement, car d’abord il y avait  trois lettres :  BAB  pour  Babylone,  ça ne s’invente pas s’agissant d’un personnage  qui avait  connu ou côtoyé tous les importants de son siècle, d’Apollinaire et Picasso à Breton, Ernst et Masson  –  et aussi pas mal d’importuns, dont la liste serait trop longue.  Parmi lesquels je classe sans hésiter les hommes politiques, communistes et autres  (à l’exception peut-être  de  De Gaulle, s’il est vrai que le rencontrant pour la première fois en 1944, l’un, devinez qui, aurait dit à l’autre :  Ah  vous voilà, vous !  Mais allez savoir, ça fait tellement Légende  Dorée )… Je n’ai appelé Babylone qu’une seule fois,  et encore pas pour parler  au grand homme- notre ami- himself- personnellement,  mais seulement, si je puis dire,  à son secrétaire-fils spirituel- déjà héritier,  Jean Ristat .  Ce nom  éteignait aussitôt les flammes du dragon, j’ai nommé Maria la gouvernante du Maître, qui filtrait les appels –  à sa décharge, je concède qu’il y avait du boulot pour plusieurs personnes… Et je ne sais plus si j’ai eu Jean au téléphone ce jour-là. Oui sans doute. Mais l’émotion d’avoir osé appeler efface tout le reste.  J’avais rencontré Jean Ristat début 1979 par l’intermédiaire d’un ami et camarade qui lui avait fait lire quelques écrits autrement voués à  la critique rongeuse des souris. Il eut la bonté de ne pas les trouver trop médiocres pour  être publiés dans sa revue  Digraphe, alors encore adolescente. Beaucoup de choses ont commencé là.  « Tout ce qui commence en ce monde est le commencement d’un monde » (  Paul Ricoeur) . 
         Le soir où finalement, par l’intermédiaire de Jean Ristat, j’ai rencontré  Aragon (ou mieux croisé,  comme peuvent le faire  dans cette immense Ceinture de Kuyper qui nimbe notre système solaire,  deux comètes d’énergie à ce point inégale que la plus ancienne, l’eût-elle voulu,  n’aurait rien su céder de son aura  à cette trace si  tard venue ) ;  ce soir de septembre  1980 rue Saint- Denis dans un restaurant qui n’existe plus, remplacé par quelque boutique de fripes (les sex-shops sont plus haut),  j’ai serré la main d’un vieux monsieur et dans ses yeux j’ai vu et compris Don Juan.  J’entends par là un sentiment de puissance et une volonté de séduction  que les années n’avaient pas mis sous le boisseau, bien au contraire. J’ai pris le café en sa (nombreuse) compagnie, Jean Ristat bien sûr mais aussi une garde vibrillonnante de jeunes gens à blousons de cuir, éphèbes attentifs au moindre signe du maître, et dès qu’il a fait mine de se lever pour partir se précipitant, eux, sur tous les téléphones disponibles pour lui héler un taxi – et lui comme un prestidigitateur exhibant un ticket de métro, le montrant bien à la cantonade, avant de se rabattre sur le plan de soirée proposé comme s’il lui était imposé ( « Tout cela s’est fait sans moi », venait-il de me dire à propos d’une émission de télévision – décidément c’était un autre monde –  où on le voyait, masqué, dialoguer avec Ristat). Le restaurant s’appelait Monsieur Boeuf, sans doute vu sa proximité avec les anciennes Halles depuis peu démantelées et transférées à Rungis ; mais on ne pouvait s’empêcher de rapprocher ce nom du sourire d’Aragon, un sourire de fauve et de faune prêt à tout dévorer.   Dans son livre de souvenirs  Avec Aragon , Jean Ristat veut  tordre le cou à tant de préjugés et de rumeurs malveillantes qu’il ne peut que gauchir le tableau dans l’autre sens :  il  y eut pourtant bien un autre Aragon après Elsa, c’est une évidence flamboyante qui n’échappait à personne. Les ensembles en jeans de chez Cardin, puis les costumes signés Saint Laurent, et surtout le goût affiché, exclusif , pour les beaux garçons, baignaient d’une lumière dorée le crépuscule dionysiaque du grand homme.  Et in Arcadia ego se conjuguait pour lui au présent, voire au futur. Et on ne pouvait qu’envier cette liberté d’allure et de voix, cette fondamentale insolence de quelqu’un que le Parti pourtant tenait lié dans les rets complexes de la responsabilité historique, de la servitude volontaire (la Ligne !) et des avantages matériels :  le siège inamovible au Comité central – et l’argent de poche d’un salaire de permanent – , la voiture avec chauffeur,  l’appartement du 46 rue de Varenne, près de Matignon et du musée Rodin.  Ce statut et cette stature de grand homme des lettres , le dernier sans doute, Aragon en aurait-il bénéficié sans le Parti ?  J’en dirais autant de Malraux et de Gaulle , et ce n’est faire injure ni aux uns ni aux autres. L’époque était ainsi,  une espèce d’ultime néoclassicisme, on avait bien vu Molière pensionné et Racine thuriféraire.  Aragon n’a pas voulu postuler à l’Académie, où on l’attendait pourtant, prêts même à le dispenser des fameuses visites. Mais l’Académie et le Comité central, deux cénacles où crever d’ennui, c’était beaucoup pour un seul homme. Surtout cet homme-là.

        Ce que je sais le mieux, c’est mon commencement… Dans celui de ses livres que je me plais le mieux à relire et feuilleter, surtout que c’est l’édition de luxe reliée et numérotée,  Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit ,  Aragon raconte comment, ayant d’abord appelé par ordre d’entrée en scène A et B ses deux héros, puis ayant tracé le désormais fameux incipit :  « La première fois qu’Aurélien vit Bérénice… », comme il ne savait plus comment continuer ceci lui vint, que désormais tout le monde sait :  « … il la trouva franchement laide. » On a envie de dire avec Pascal que la face du monde en fut changée ; et que fut écrit un des plus beaux romans du siècle.  Cinq cents pages plus loin Bérénice est morte dans les bras d’Aurélien, et le monde bascule dans l’horreur, la grande nuit nazie sur l’Europe, les exterminations de peuples entiers.  Tout Aragon est dans cette tension, cette différence de potentiel entre l’arbitraire (pourquoi pas futile) et le nécessaire (tragique, prométhéen). Après, à vous de voir, faites vos jeux. De tout Flaubert, il affectait de privilégier  Salammbô ,  à cause du défi topologique plus que géographique : l’action est à Carthage, c’est-à-dire nulle part. Un roman  de pur rien ,  comme disait d’un de ses poèmes le premier des Troubadours (des Inventeurs),  Guillaume IX  d’Aquitaine.  Un rêve, une fumée dont Flaubert voulait que son lecteur  y prenne une bosse de haschich historique.  La posture aragonienne, si c’en est une, voudrait alors que j’affiche ma préférence pour  La Semaine Sainte , roman de la parenthèse historique, et seul vrai roman historique dans l’oeuvre d’Aragon.  Je m’en garderai donc.  Je persiste et je signe pour  Aurélien,  et j’ajoute au panier les poèmes du Roman inachevé  ( Il existe près des écluses / Un bas quartier de bohémiens / Dont la belle jeunesse s’use / A démêler le tien du mien…)  (sans doute ce que J-F. Revel appelait « vers de mirliton » – voir sur ce même blog l’article  Céline : pourquoi non ) ,  Le Fou d’Elsa ,  Blanche ou l’oubli  ,  Théâtre/Roman  qu’on ne lit plus guère et on a bien tort, l’ultime poésie déchirante et tous masques tombés des  Adieux… Ajoutez ce que vous voulez, excusez du peu mais c’est comme dans Victor Hugo il y a à boire et à manger,  du sectaire, de l’emporté, de l’artifice – et puis le reste, tout le reste, immense.  On sait la vacherie de Hugo proférée sur le cadavre encore tiède de Stendhal  ( M.Stendhal ne restera pas car il ne s’est jamais douté de ce que c’était qu’écrire ),  et l’autre vacherie, plus vache encore s’il se peut, de Mallarmé sur Hugo  (il était le Vers, personnellement ) .  On n’ira pas croire que je leur emboîte le pas si je dis d’Aragon qu’il fut, et demeure, l’enfant du siècle :  non plus comme au XIXème le siècle des révolutions, politiques, économiques, culturelles –  mais le siècle à la fois de toutes les fulgurations scientifiques et techniques, et de la manufacture fantasmatique de l’homme nouveau, avec tout ce que cela suppose d’illusions criminelles et même monstrueuses.  Dada et le surréalisme sont nés de la boucherie de 14-18, alors même que la Révolution russe faisait signe vers l’avenir radieux. On sait ce qu’il en fut, sans que cela nous autorise à insulter ceux qui d’abord y crurent  –  même si certains ont persisté au-delà du raisonnable. Non, s’il y a  – l’a-t-on assez dit –  un « mystère Aragon »,  c’est que sur le long terme, les plus de soixante années d’une vie d’écrivain,  à la marge puis respecté puis adulé et haï comme personne (et ça continue), il y a bien plusieurs Aragon, comme il y eut plusieurs Hugo.  Et de même qu’on ne se demande plus (mais on devrait) pourquoi ce dernier s’est époumoné vingt années durant contre Badinguet, alors que celui-ci, les mains sales sans doute, faisait de la France une puissance moderne,  nos descendants ne s’étonneront sans doute pas davantage de la longue, douloureuse, absurde fidélité d’Aragon au Parti, quand il avait eu par deux fois au moins – bien d’autres l’ont fait, non des moindres –  l’occasion de partir en claquant la porte : en 1956  (Budapest),  en 1968  (Prague).  Dans ce second cas il avait certes parlé de Biafra de l’esprit  ;  ce n’était pas rien,  ce fut même la goutte d’eau qui fit déborder le vase de l’agacement, pour ne pas dire plus, de Moscou à Paris en ligne directe, et précipita le sabordage des Lettres françaises ;  mais c’était bien insuffisant pour impressionner les assassins de la liberté.  Ils se diront, nos descendants, que c’est l’énigme d’une autre époque, d’un autre siècle.  Et puis il y a dans cette oeuvre protéiforme tant de mondes emboîtés comme des poupées russes, que chacun peut y faire son marché, trouver le bon usage .  Et même sans lire :  Jean Ferrat qui vient de mourir avait su se faire auprès des « larges masses » l’interprète, l’amplificateur, la mise en voix  de cette voix-là, celle aussi d’un vrai poète populaire.

        Et puis il y a Elsa.  C’est comme Gala.  Non, c’est autre chose.  Je parlerai d’elles plus tard, peut-être.  Elles aussi, ces étranges Muses,  étaient bien de ce siècle évanoui. 

                              Et les Muses de moy comme estranges s’enfuient …

 .

Alain PRAUD

Céline : pourquoi non

      « Le Monde des livres » et le blog de P.Assouline ont salué comme il se devait, avec une chaleur communicative, la publication dans la prestigieuse Bibliothèque de la Pléiade de la Correspondance complète (1907-1961) de Louis-Ferdinand Céline. J’aurai donc l’occasion – l’opportunité, comme il se dit de plus en plus – de consulter ce précieux volume, voire de l’emprunter. Cependant je n’envisage pas de l’acheter.

      Au mitan des années 80 du siècle passé (riche époque, encore une fois),  quelque part dans l’abondante presse du PCF (ou gravitant autour de lui) « en direction des intellectuels » selon la langue de fer-blanc  alors en vigueur,  un camarade et ami avait eu l’audace d’avancer que la voix de Céline avait une portée comparable à celle d’Aragon. Scandale ! Anathème !  Chaos primal ! Hyène dactylographe !  Place du Colonel-Fabien, le bunker de Niemeyer en trembla sur ses fondations. Comment osait-on comparer un collabo avec le plus grand poète du siècle ?  Sans compter que peu après, à la télévision, Jean-François Revel –  c’était, lui, un « intellectuel de droite », espèce improbable, vivant oxymoron –  assénait sans tomber aussitôt en poussière que « notre » Aragon, selon lui bien meilleur romancier que poète, avait surtout écrit « des vers de mirliton ».  Mirliton ?!  s’étranglait illico dans « Révolution » un autre camarade et ami ; le poète du Fou d’Elsa  ? Aragon était mort en décembre 1982 et sa dépouille resta tiède longtemps .  Il n’y a plus guère aujourd’hui que le poète Jean Ristat, fidèle gardien du temple, pour entretenir la mémoire du grand homme  (je dirai autre part ce que je dois à Ristat, et ma brève rencontre avec Aragon).

      Nous n’avons pas quitté Céline. Car l’importance relative des écrivains ne tient pas tant à leur « style » qu’à leur voix.  Tous les écrivains dignes de ce nom ont un style qui les identifie ;  seuls quelques-uns  sont  une  voix.  J’avancerai que cette voix  est un peu comparable aux  holzwege de Heidegger,  ces chemins qui ne mènent nulle part sinon au centre.  Au centre de quoi ?  Au centre.  Qui l’entend pour la première fois, cette voix change sa vision du monde.  Nietzsche, Deleuze.  Apollinaire,  Michaux, Beckett.  Chaque écrivain a « ses » voix, qui  l’ont éveillé et le guident encore.  Proust et Claude Simon.  Faulkner et Chalamov .  D’autres peuvent être grands mais portent trop de masques ;  la liste serait trop longue.  Céline, oui, est une voix – mais le Céline de  Voyage au bout de la nuit,  beaucoup moins celui de Rigodon . Et les deux sont pollués, brouillés par des libelles ignobles, des propos publics impénitents que ni le contexte ni l’époque ni l’Histoire n’excusent.  Jankélévitch a tout dit à ce sujet dans un mince grand livre ,  L’ imprescriptible.  Le Céline  du  Voyage  est grand, au moins autant qu’ Aragon et bien plus que Malraux : la formidable colère, l’immense compassion qui baignent ce livre nécessitaient l’invention d’une écriture par quoi fut changé le cours des lettres. Mais le bon docteur Destouches, qui de Paris à Sigmaringen s’époumona en invectives contre les ploutocrates et les juifs, appelant clairement à l’extermination des seconds, est un égaré à qui est destiné le geste d’exécration du Christ de la Sixtine, et qui n’a sa place dans aucun panthéon, ni dans nos mémoires.  On dira qu’Aragon, Eluard et tant d’autres ont célébré Staline et la Guépéou ,  que Sollers et Olivier Rolin ont chanté Mao et son abominable GRCP (Grande Révolution Culturelle Prolétarienne) ;  mais c’est sans commune mesure.  Le moindre fonctionnaire allemand savait dès 1942 qu’on gazait les juifs comme des cafards. Céline aussi. Et je me passerai de sa correspondance.

Alain PRAUD

Inactuelles , 4 : de Salman Rushdie à Taslima Nasreen (reviens , Voltaire !)

     

      « Le Monde » revenait récemment, en l’interviewant à New-Delhi où elle a trouvé un très provisoire refuge, sur la triste condition de l’écrivain bengalie Taslima Nasreen  (je hais « écrivaine » presque autant que « poétesse ») – écrivain en quelque sorte malgré elle : car d’abord femme, gynécologue, féministe et athée, quatre raisons suffisantes de ce qui lui arrive aux yeux de presque tout le monde dans son pays natal, où elle n’a trouvé aucun soutien, depuis les fanatiques qui l’ont condamnée à mort jusqu’aux dirigeants politiques (y compris une femme Premier Ministre du Bangladesh), dans le silence écrasant, et donc lui aussi homicide, de ses compatriotes « intellectuels », « élites », etc.
      Posons tout de suite qu’elle est une sorcière. Cela me convient parfaitement. De Jehanne d’Arc à Hannah Arendt, j’ai un faible pour les sorcières (allez, poussons jusqu’à Christine Angot) et pour le grand petit livre que Michelet leur a consacré. Une des sottises proférées par Malraux est en train de s’avérer : le XXIème siècle sera religieux ou ne sera pas . Une sottise avérée reste une sottise : ce siècle ne sera donc pas (pas ça). La religion n’est ici que le manteau élimé dont se drape, partout, la haine des femmes, ces sorcières. A voiler, enfermer, exciser, infibuler, lapider, enterrer vivantes. Le crime de Taslima Nasreen est d’avoir un peu élévé la voix pour dire ce destin qui leur est fait – d’abord au Bengale, y compris indien (elle est indésirable à Calcutta), et dans le monde musulman, et dans le monde, tout court. La Cabale des Dévots qui l’a condamnée, pesant sur le levier de la lâcheté des gouvernements (tous) ne lui laisse aucun repos, proscrite, sans papiers où qu’elle aille.  De sorte que pour l’heure, L’INFAME que stigmatisait Voltaire en clausule de nombre de ses lettres (« Ecr. l’Inf. ») semble victorieux. Errante depuis 1994, Taslima Nasreen n’a que 48 ans . Calculez.

      Pourtant ces inquisiteurs, ces nihilistes d’aujourd’hui (je propose de les qualifier ainsi , plutôt que de l’ambivalent et toujours réversible « terroristes »: car ce qu’ils veulent, en dernière instance, c’est bien le néant) ne sont pas invincibles.  Une gauloiserie bien connue affirme qu’il est plus facile de garder la bouche ouverte que le bras tendu – a fortiori si ce bras est armé d’un poignard. Tout passe, tout lasse. La vengeance divine est un plat qui se mange froid…jusqu’à un certain point, où l’appétit vient à manquer.

      Souvenons-nous de Salman Rushdie.

      Cet écrivain britannique d’origine indienne était déjà connu, voire célèbre ( Les Enfants de Minuit , La Honte … ) quand fin janvier 1989 son roman The Satanic Verses, déjà interdit en Inde et dans plusieurs pays musulmans, provoque en Angleterre de premiers autodafés. Le 7 février (Mardi-Gras), le Parlement pakistanais l’interdit officiellement. Le 12, de violentes manifestations sont dirigées contre le Centre culturel américain d’Islamabad (5 morts, 30 blessés). Le 13 c’est au Kashmir (1 mort, 50 blessés). Le 14 en Iran l’ayatollah Khomeiny lance une fatwa d’assassinat contre Salman Rushdie ; sans connaissance de cause, en se fondant sur le seul titre du livre. Le 15, le gouvernement iranien (je dis bien : gouvernement) met à prix 3 millions de dollars la tête (je dis bien :  la tête) de Salman Rushdie.  Ce dernier, protégé désormais par Scotland Yard, a disparu de Londres. Les éditeurs Christian Bourgois et Mondadori, acquéreurs des droits de The Satanic Verses, en reportent sine die la publication. Le 16, l’affaire tourne au scandale mondial :  la Grande-Bretagne décide de « geler » ses relations avec l’Iran, tandis que l’ambassadeur iranien auprès du Saint-Siège (oui, il y en a un) se répand en propos incendiaires, et que des menaces anonymes mais explicites sont proférées contre les compagnies aériennes britanniques. Mondadori se ravise courageusement et annonce la publication du livre pour le 21. Le 17, la RFA rappelle son chargé d’affaires à Téhéran, tandis qu’au Kashmir de nouvelles manifestations font 75 blessés. Le 21, c’est l’Europe des Douze qui rappelle ses ambassadeurs, suivie le lendemain par la Suède, la Norvège et le Canada, cependant que Mgr Decourtray, Primat des Gaules, fait une déclaration ambiguë sur les « croyants offensés dans leur foi ». Le 22, François Mitterrand, Président de la République , dénonce le fanatisme comme « le mal absolu ». Au Caire et à La Mecque, des guides spirituels sunnites tentent de calmer les esprits ; à New-York, des écrivains américains font une lecture publique du livre de Rushdie. Le 23, pétition de 155 écrivains français. C.Bourgois décide de publier le roman, dont 3 chapitres paraissent dans « Libération », « Le Nouvel Observateur » et « l’Evénement du Jeudi ». Le 24, c’est à Bombay, ville natale de Rushdie, que la violence se déchaîne (au moins 20 morts et 50 blessés). Le 25, des manifestations hostiles ont lieu à New-York, Kuala-Lumpur, Paris (1000 personnes) – le 27 (lundi) Michel Rocard, Premier Ministre, déclare que les appels au meurtre ne seront pas tolérés. Une manifestation de soutien à Rushdie a lieu en URSS (Back to…). Le 28, un certain J. Chirac se répand en propos contre les « blasphémateurs ». Le lendemain, 1er mars donc selon mes notes de l’époque, à la suite de menaces de mort Véronique Sanson retire sa chanson « Allah » de son récital à l’Olympia. Le 2, une pétition de soutien à Rushdie est signée par 700 intellectuels du monde entier. La Grande-Bretagne rompt ses relations diplomatiques avec l’Iran, bien que (le 3) Mrs Thatcher trouve le livre « profondément offensant ».  Le 4, à l’unisson, le Vatican et le prix Nobel Naguib Mahfouz s’élèvent contre le « blasphème ». La presse égyptienne, d’ailleurs, croit à une nouvelle « Croisade » de l’occident. Ala télévision, Isabelle Adjani (décidément je l’adore) lit un extrait des Versets sataniques. Le 5, Kadhafi (de Tripoli) et le FPLP (de Damas) appellent à tuer Salman Rushdie. Le 15 mars, l’Organisation de la Conférence Islamique réunie à Ryad condamne Rushdie comme « apostat » . A cette date le livre est interdit dans 22 pays – déjà plus d’un million d’exemplaires vendus. Le 29 mars, un groupe libanais pro-iranien assassine le grand imam de Belgique ; le 6 avril son successeur reçoit des menaces de mort en relation avec « l’affaire Rushdie ». Le 19 avril, la première d’une pièce intitulée Nuits iraniennes fait salle comble à Londres. Le 10 mai, l’inénarrable Jean-Edern Hallier tire à 50 000 exemplaires sur les presses de « L’Idiot international » une traduction pirate du roman…qu’il ne diffusera jamais. Et c’est le 19 juillet qu’est enfin mise en vente par Christian Bourgois la traduction française autorisée des Versets sataniques.

       Cela ne prétend pas à la vérité historique (c’est la transcription de mes notes de l’époque  dans l’ Agenda officiel de la Mission du Bicentenaire de la Révolution française de 1789 – notes tenues avec un scrupule maniaque durant toute l’année 1989) ; mais dit bien l’atmosphère enfiévrée de l’époque, entre le tragique, le burlesque et le n’importe quoi. L’éditeur suédois et le traducteur japonais du livre seront poignardés, et Rushdie vivra des années – jusque très récemment – comme un proscrit, reclus, clandestin, grimé, forcément divorcé (quelle femme pour partager cette vie-là?), vivant mais interdit de tout, et courageux, toujours, se refusant à tout repentir, à tout reniement. Les versets dits « sataniques » existent bien dans le Coran mais ne sont que prétexte  à une narration polyphonique, chamarrée, baroque. On peut ne pas aimer
cette littérature ; mais ses contempteurs, à commencer par le Guide de la Révolution Islamique (Hassan II : « Monsieur Khomeiny est un hérétique… ») n’en avaient pas lu une ligne, car ce n’était pas l’objet du débat.

      Aujourd’hui encore la pièce de Voltaire Mahomet ou le Fanatisme est injouable, sur son seul titre. Peu importe ce qu’elle contient (elle fait l’éloge du Prophète), aucun fanatique ne l’a lue, son titre suffit. A la moindre tentative pour la programmer, une simple menace sur l’internet et on n’en parle plus. Ainsi va le monde.

Alain PRAUD

Faut-il oublier Mishima ?

      Un soir de décembre 1970, deux mois après le suicide spectaculaire de Mishima, le cinéaste Nagisa Oshima  ( La Cérémonie , L’Empire des sens , Furyo ) s’attable dans une auberge de Tokyo avec quelques feuilles blanches et une bouteille de whisky, pour écrire un étrange article, à la fois polémique (violemment), nostalgique, autobiographique, et bien sûr désespéré.
      Il y affirme : 1 – que Mishima n’a jamais eu le moindre sens politique,  2 – ni le moindre sens artistique, 3 – qu’il était « merdiquement manchot » dans la pratique du kendo, 4 – : « Je considère la mort de M. Mishima comme l’acte de décès politique du Japon postérieur à l’ère Meiji. »  On ne pouvait dire plus brutalement à quel point un écrivain aussi exceptionnel avait pu se fourvoyer, à quel point c’était inévitable, et quelle responsabilité la classe politique et le pays tout entier devaient désormais assumer d’un tel épisode.  Ce n’était pas un « fait divers », certes non, mais l’histoire même du Japon qui venait une fois encore de bégayer.  « L’appel lancé par Mishima, concluait-il, nous sera un douloureux fardeau. »
      Il n’en faut plus douter. Si pesant est le refoulement, là-bas, de ce fatal hiatus, et si voyante chez nous sa célébration fascinée, qu’il faut s’efforcer d’y voir un peu plus clair. D’autant que Mishima est l’un des écrivains les plus connus de l’après-guerre, et de tous les Japonais le plus clairement tourné vers l’Occident : rares sont ses livres non traduits, du moins en anglais.  Et ce n’est pas rien : quarante romans, dix-huit pièces de théâtre, quelque vingt volumes de nouvelles et autant d’essais littéraires. Sans parler des films et des albums photographiques. Si bien qu’il peut évoquer une sorte de Balzac et de Proust à la fois, mais enharnaché d’un bric-à-brac japonisant auquel depuis un siècle nous ne sommes pas insensibles : sabres sanglants, calligraphies sous la lune, éros moite et pervers, ordres aboyés.  Il y a un mythe Mishima.

      Tout prédisposait l’homme à endosser ce mythe.  Un père absent, une mère adorable, une grand-mère tyrannique qui lui inocule en chambre close le culte du passé. Il se croira, ou se voudra, issu de la caste des guerriers  (bushi –  à la rigueur  samurai ).  Il n’en était rien, ses ancêtres n’avaient même pas de nom.  Mais dans ces années trente, le Japon s’est immergé dans une rhétorique affolée.  Comme ailleurs, des communistes tombent dans les escaliers des commissariats, ou se jettent bêtement des fenêtres du deuxième étage.  Et comme ailleurs, quelques opportunistes se livrent à des retournements  spectaculaires :  c’est ainsi qu’apparaît, vers 1935, l’Ecole romantique japonaise, dont les principaux fondateurs sont des transfuges du marxisme ; comme Fusao Hayashi, « converti » en prison, qui écrira  :  « La tradition, produit de trois millénaires de culture, est l’unique cause pour laquelle les Japonais peuvent mourir. » Rien là de bien original si l’on considère la propagande officielle, à partir de 1937, sous le gouvernement de l’ultra-réactionnaire prince Konoe.  Sous l’impulsion par exemple du ministre Araki,  l’Education nationale inculque désormais aux écoliers (parmi lesquels Mishima, né en 1935) les trois principes de base de la nouvelle idéologie  :
  – kokutai :  « culture », ou « civilisation », avec une connotation ultra-nationaliste,  fanatique, violemment xénophobe ;
  – kodô  : la « voie impériale », dévotion unique à l’empereur déjà vulgarisée par les groupes militaristes ;
  –  Nippon  Shugi , ou « nipponisme », qui isole les constantes de la civilisation insulaire en vue de les imposer, de gré ou de force, à l’Asie entière.
      Répression policière à l’intérieur, ravages impérialistes à l’extérieur, d’abord en Chine.  Culte de l’empereur, du drapeau, de l’armée. Et puis la guerre totale :  enfin appelé devant les commissions de recrutement, le jeune Kimitake Hiraoka  –  le futur Mishima  – , malingre et souffreteux, sera finalement exempté du service armé, en dépit des pertes  terribles de la fin du conflit. Il n’en est semble-t-il qu’à moitié mécontent, ce qui ne l’empêche pas, début  1945, de fréquenter assidument les idéologues de l’Ecole romantique. Après Hiroshima et Nagasaki,  tous croient que l’empereur, donnant lui-même l’exemple, va ordonner à la nation le suicide collectif. Il n’en est rien, et Mishima ne se remettra jamais de cette double trahison : non seulement l’empereur ordonne la reddition, mais, et c’est beaucoup plus grave, il va s’adresser directement au pays (janvier 1946) pour déclarer qu’il est un être humain, nullement une divinité… Qu’on ajoute à cela l’occupation étrangère, pour la première fois dans l’histoire du Japon, et la Constitution humiliante imposée par McArthur, qui stipule que le Japon renonce à jamais à disposer d’une armée autre que d’autodéfense, exigence inouïe dans l’histoire du monde, et l’on comprendra mieux quelques-unes des obsessions qui irriguent l’oeuvre de Mishima.

      Le suicide (juin 1948) de l’écrivain phare  Osamu Dazai –  depuis Akutagawa, le suicide est presque de tradition parmi les écrivains japonais –  va précipiter ce qui n’est encore qu’en suspension dans les premiers essais, remarqués, du jeune Mishima.  Commençant par où bien d’autres ont cru devoir finir, il entreprend  Confession d’un masque , qui sera le succès de l’année 1949, et lui vaudra une immédiate célébrité.  Cette introspection sans ombres, mais non sans complaisance, fait affleurer une double composante de sa personnalité, qu’il ne cessera désormais de développer, voire d’exploiter :  sado-masochisme,  homosexualité.  Son évocation torride de saint Sébastien hérissé de flèches fait scandale autant que la franchise de l’aveu : l’onanisme associé à la pulsion de mort.  Dès lors, vingt années durant, Mishima va choquer et fasciner la critique comme le grand public. Il n’est sans doute pas d’autre exemple depuis la dernière guerre d’écrivain aussi adulé, controversé, haï . Au milieu des années cinquante il est au faîte de la gloire : on le publie à des centaines de milliers d’exemplaires,  on s’écrase aux premières de ses pièces, les paparazzi l’assiègent. Il soigne son image de noctambule mondain, n’hésite pas à tourner dans des films de série B ou pire  (Un dur), passe chaque jour des heures dans les salles de musculation, pose à demi nu pour les plus grands photographes, tel Kinshi Shinoyama…
      Au printemps 1960, le Japon est au bord de la déchirure, et Mishima aborde ce qu’on pourrait appeler sa dernière ligne droite. Sous l’impulsion des partis de gauche, d’immenses foules se mobilisent pour empêcher la reconduction du « traité de sécurité » de 1952  (Anpo) avec les USA.  Les heurts avec la police et l’extrême-droite sont très violents : il y a des milliers de blessés, une étudiante est tuée, un député socialiste poignardé.  Le gouvernement  Kishi ne plie pas, le traité est automatiquement reconduit. On s’attendrait à ce que de tels événements obligent Mishima à prendre parti, mais non : s’il méprise Kishi, ce « tout petit nihiliste », il ajoute « fort heureusement je suis un romancier, et non un politicien. »  Mais c’est à ce moment même, précsément , que son oeuvre de romancier témoigne contre lui.  Cet été-là il écrit une nouvelle de quarante pages,  Patriotisme  (reprise dans le recueil  La mort en été ) dans laquelle il décrit avec une précision clinique le suicide rituel au sabre  (seppuku) d’un jeune officier, après l’échec de la tentative de putsch ultra-nationaliste de 1936.  Notons que le héros n’est pas directement impliqué dans l’affaire : il s’agit d’un suicide de « solidarité ».  Symptomatiquement, lorsque l’Histoire s’emballe, Mishima en profite pour cultiver un peu plus le narcissisme de saint Sébastien ;  mais cette fois avec des allures de répétition générale.

      Le 12 octobre 1960, le président du Parti socialiste,  Asanuma, est assassiné au sabre court, en plein meeting, par un jeune militant d’extrême-droite nommé Yagamuchi.  Et dès lors  Patriotisme,  qui paraît en janvier 1961, en reçoit un éclairage tout différent.  D’autant que paraît en même temps, dans une autre revue, une nouvelle  ( Dix-sept ans ) d’un jeune écrivain encore inconnu,  Kenzaburo  Oé :  c’est le portrait d’un fasciste paranoïaque et précocement aigri.  Les deux oeuvres évoquent immédiatement Yamaguchi, mais comme l’avers et le revers d’une médaille :  les idéaux « fanatiques » que Mishima exalte avec une sombre délectation ne sont, chez le minable héros de Oé, qu’un moyen d’oublier  « son être intérieur,  si laid à voir, si aisément meurtri, tout fangeux et faiblard ». L’un caresse l’abcès que l’autre voudrait crever.  Mishima n’oubliera pas Yagamuchi, déclarant même en 1968 devant une assemblée d’étudiants :  « Il a été magnifique. Comme vous savez, il s’est donné la mort par la suite. En mourant de la sorte, il s’est montré entièrement fidèle à la tradition japonaise. » L’acte, au fond, n’a pas d’importance en soi : simple prétexte à une « belle mort », consentie, méditée,  assumée.

      Il écrit pourtant, inlassablement, chaque nuit, comme s’il devait vivre cent ans.  Plusieurs  fois proposé, il attend en vain le prix Nobel. Et il pratique à outrance l’escrime japonaise, le kendo, jusqu’à obtenir le cinquième dan en 1968 ;  Isao, le héros de  Chevaux échappés  ( 1966 , second tome de sa tétralogie  la Mer de la Fertilité  ) est ainsi un reflet narcissique de Mishima escrimeur, mais aussi une nouvelle incarnation du martyr « patriote »:  cette fois la référence est une révolte de samurai  (1874) chez lesquels l’intégrisme vieux-Japon confinait au ridicule  ( ils ne prenaient le papier-monnaie qu’avec des baguettes et se couvraient d’un éventail blanc en passant sous les lignes télégraphiques ). Comme si, l’échéance approchant, il fallait en chercher le modèle de plus en plus loin, dans un passé de plus en plus crispé. Encore un peu et c’eût été l’exaltation de la période Genji,  cet Age d’Or du Japon, quand l’Europe ne savait comment gérer l’héritage de Charlemagne. Mais Mishima a désormais « dépassé » de si pauvres objections. Aveuglé, le sabre à la main, toute pensée et toute énergie focalisées sur ce qu’il croit être l’essence de l’esprit japonais :  le martyre pour la cause impériale.  Quand il fonde, en 1968, la Société du Bouclier  ( Tate no Kai ) avec quarante étudiants triés sur le volet et soumis à un entraînement militaire intensif, il a atteint le point de non-retour. Rien, dès lors, ne saurait plus faire obstacle à la folle équipée du 25 novembre 1970 : le général ligoté dans son bureau, le discours grandiloquent sous les quolibets des pioupious, l’éventration pas très réussie, la décapitation par l’ami de coeur, et le suicide de celui-ci. Le tout filmé en léger différé par les caméras de la NHK :  une belle tranche de vie pour le Journal de 20 heures, celle même que Mishima souhaitait qu’on montre. Les entrailles enfin de saint Sébastien.

      Ce qu’on sait moins, et que révèle son biographe Henry Scott-Stokes  ( Mort et vie de Mishima , Balland ), c’est que cette aberrante milice était financée, uniformes et tout, par le parti libéral-démocrate au pouvoir, avec la caution du Premier Ministre Eisaku Sato ( prix Nobel, lui… de la Paix !) et du ministre de la Défense Nakasone, l’actuel  (1985) Premier Ministre,  qui déclamait récemment  la Lorelei , en bateau sur le Rhin, sous le crépitement des flashes… Comme quoi, au Japon, les politiciens  ( de droite – les autres n’ont jamais pu approcher du pouvoir ) se donnent pour ce qu’ils sont : des pitres et des hypocrites. Car quel officiel nippon n’a pas exprimé, chaque fois que l’occasion lui en était donnée, sa sainte horreur du geste fou de M. Mishima ?
      Or il est clair que Mishima, avec son absence totale de sens politique, et même de sens esthétique, a rendu un fier service au Japon du « miracle », fièrement tourné vers le troisième millénaire :  il l’a purgé de quelques vieux démons. Plus personne, après lui, n’a dégainé le wakizashi de suicide, ni le long  katana.  Ce sont objets de musée ou de collection. Et cependant rien n’est réglé :  le vieil empereur est toujours là, garant d’une Constitution venue d’ailleurs. Le Japon n’a toujours pas de véritable armée, ni de pétrole du reste pour alimenter sa puissante machine. L’extrême-droite est bien vivante, et des puristes tonnent contre le Coca-Cola et l’impérialisme des tournures anglaises au sein même de la « vraie langue ».
      Rien n’est réglé, non. Mais Mishima, au fait, se vend bien. Ne parlons pas de l’oeuvre, mais du mythe. Deux épaisses biographies en cinq ans,  maintenant un film (  Mishima , de Paul Schrader )… Le premier volume de la collection Arcades (Gallimard) consacré au commentaire crispé, et le plus souvent ridicule, à quoi Mishima se livre du  Hagakure , la bible de l’éthique samurai… Trop de marbre est tremblant sur tant d’ombres. Nous demandons solennellement qu’on laisse enfin dormir en paix M. Mishima Yukio, sa légende, et sa veuve abusive.

* Yukio MISHIMA :  Confession d’un masque , le Soleil et l’Acier , le Japon moderne et l’éthique samouraï  (Gallimard, comme tout Mishima…traduit de l’anglais, selon sa volonté expresse, perpétuée par ses ayants-droit)
* John NATHAN :  la Vie de Mishima (Gallimard)
*Nagisa OSHIMA :  Ecrits 1956-1978  ( Cahiers du cinéma / Gallimard )
*Maurice PINGUET :  la Mort volontaire au Japon  ( Gallimard  –  ouvrage essentiel, dont la portée excède de beaucoup ce qu’annonce le titre )

( article initialement paru  dans  Révolution, n° 273, 24 mai 1985 –  relu et amendé, mars 2010 )

Alain PRAUD

Claude Simon , le parti pris des mots

     Tard venu à la littérature, discret, voire secret, Claude Simon, qui ne s’est jamais senti vocation de guide, de gourou ni de porte-croix, ne bénéficie donc pas de l’auréole de ses illustres prédécesseurs sacrés par le Nobel  :  Gide, Mauriac, Camus, Sartre. Disons qu’il serait plutôt de l’espèce des Michaux ou des Leiris. Et puis ni Proust ni Faulkner n’ont eu le Nobel, et ce n’est pas du Nobel qu’il s’agit, mais d’un écrivain de première grandeur, leur égal à tous, révérence parler. Dès les années soixante, La Route des Flandres a bouleversé chez nombre d’entre nous tout ce que nous croyions savoir du monde et des mots pour le dire : c’était pourtant, nous disait-on, du « Nouveau Roman », un laboratoire où quelques écrivains byzantins se livraient à des manipulations incompréhensibles. On sait aujourd’hui que de ces expériences diverses, parfois divergentes, on n’a pas fini de mesurer la portée, ni d’arpenter les trouées qu’elles ont ouvertes dans une écriture massivement naïve, ou niaise. Ou roublarde. Reste que jusqu’à présent l’étiquette « Nouveau Roman », à demi décollée et battante, a fonctionné à l’égard de Claude Simon comme la crécelle du lépreux, écartant de lui le très large public qu’il mérite.

     Et c’est bien d’un romancier sans complaisance aucune qu’il s’agit : qui préfère qu’on parle de lui comme d’un artisan, voire d’un bricoleur ; qui s’adonne au collage et à la viticulture ; qui fuit les mondanités en alléguant sa santé fragile ; qui reste obstinément fidèle aux éditions de Minuit ; qui se refuse obstinément à nous raconter des « histoires », parce que c’est au-dessus de ses forces, que ça n’a pas de sens, que c’est même impossible. Il se tue à le répéter : « Je suis incapable d’inventer quoi que ce soit ». Ou bien : « Il n’y a pas de sujets dans ce que j’écris, pas au sens où vous l’entendez ».  Cette sorte de chose, énigmatique, décourageante. Et par-dessus le marché, ces romans sans histoires, il les baptise par exemple Histoire (1967). Quand encore il n’essaie pas de vous faire croire qu’il écrit des manuels scolaires :  Les Corps conducteurs  (1971), Leçon de choses (1975). Et  Les Géorgiques  , quel culot ! Car enfin la question du titre n’est pas subalterne : il est la partie émergée de cet iceberg qu’est le livre, il en est l’emblème, le signe de feu, et puis tout de même le garant, comme on dit d’une monnaie. Le titre monnaie la fiction, lui donne cours, la met en circulation. Jouer sur le titre, c’est tromper sur la marchandise, dire crânement qu’il n’y a rien à marchander, que des mots en un certain ordre assemblés. Allez vous étonner après cela que  La Route des Flandres ne soit pas un roman historique sur la débâcle de 1940, ni  Les Géorgiques un simple jeu d’échos entre le monde de Virgile et celui de Napoléon. On s’en doutait, bien sûr, et l’auteur savait qu’on s’en doutait. Loin de prétendre égarer son lecteur, il l’induit en une démarche qui n’a de paradoxale que l’apparence.

      Car, pour Claude Simon, le roman « conventionnel » est habité par une contradiction qu’il ne parvient pas à dépasser, ni à déguiser, ou très maladroitement : il prétend rendre compte du monde réel, ou plutôt de ce que nous sommes capables d’en percevoir, et qui est radicalement discontinu, par le moyen d’une écriture forcément liné&aire, continue – ou plutôt que nous jugeons telle par paresse, par la seule pesanteur de nos habitudes de lecture. En réalité, c’est bien là qu’il y a tromperie : une écriture narrative qui se veut « naturelle », « réaliste », ne peut être que de l’ordre de la feinte, du camouflage, dissimulant sans cesse sous son unité de façade de formidables incohérences : le héros descend l’escalier de son immeuble, puis on décrit le mouvement de la rue, puis il entre dans un café, puis il s’adonne au monologue intérieur, etc. Plus grave encore, ce romancier « conventionnel » parasite sa propre fiction de considérations psychologiques, sociologiques, philosophiques, qui n’ont en toute rigueur rien à voir avec elle, sauf à déployer de nouveaux artifices tendant à entretenir la confusion entre la pensée de l’auteur et, par exemple, les réflexions de ses personnages. Une écriture de cette facture-là  ne peut qu’être non avenue car  « ce que l’écriture nous narre, ce sont sa propre aventure et ses sortilèges. Et si cette aventure est nulle, si ces sortilèges ne jouent pas, alors, le roman, quelles que puissent être par ailleurs ses prétentions didactiques ou morales, est lui aussi, tout simplement, nul. » (Entretien avec Ludovic Janvier,  1972)

      Si donc Claude Simon prétend ne rien faire d’autre en écrivant que « bricoler », c’est qu’il s’abandonne – en toute lucidité – à cette aventure que les mots proposent, en s’efforçant de l’endiguer, de la canaliser en phrases, de l’organiser en livres. Une entreprise sans fin, littéralement désespérée, dont témoignent ces mots empruntés à Rilke, en exergue à  Histoire  :  « Cela nous submerge. Nous l’organisons, cela tombe en morceaux. Nous l’organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux. »  Jean Ricardou, le premier à analyser les mécanismes complexes qui sont à l’oeuvre dans l’écriture de Claude Simon, intitulait son étude sur  La Route des Flandres  « Un ordre dans la débâcle »  (étant entendu qu’il s’agit de la débâcle des mots et non de celle de 1940) ; et plus tard pour  La Bataille de Pharsale il proposera l’anagramme  « La bataille de la phrase » – nullement démenti, on s’en doute, par l’auteur.  Car cette entreprise de restitution, de reconstitution, de reconstruction d’un discours sans cesse rongé, sapé, toujours déjà en miettes, il la poursuit sans répit depuis 1957, depuis  Le Vent, tentative de restitution d’un retable baroque. Et bien sûr l’objectif demeure, doit demeurer hors de portée. Fasciné par la peinture, qu’il a lui-même longtemps pratiquée (il fut élève de Raoul Dufy), Claude Simon se penche dans  Orion aveugle (Skira), puis dans Les corps conducteurs, sur un tableau de Poussin qu’on peut dire emblématique de sa démarche  :  le géant Orion s’avance à grands pas vers le soleil levant, qui doit lui permettre de recouvrer la vue ; ce qui revient à dire (et donc à lire) que puisque le soleil ne cesse de se lever, Orion est « immobile à grands pas ». Tel est bien l’Orion peint, que Poussin traite en bas-relief sans se soucier des règles de la perspective, ou plutôt en inventant d’autres perspectives ; et tel est bien l’Orion peint tel que Simon l’écrit : non pas la description d’un tableau (toute description est impossible), mais une constellation de mots à prendre à la lettre, dans leurs relations avec ceux des autres constellations ou motifs du récit (l’Amérique, un congrès d’écrivains,etc). La rhétorique et le sens, chez Poussin comme chez Simon, n’entretiennent pas une relation instrumentale – c’est-à-dire d’exclusion – mais une relation d’équivalence : la matière, pellicule de peinture ou signes imprimés, et sa mise en oeuvre sont tout le sens.

      Ce qu’un lyrisme tumultueux – et superbe – voilait encore dans  La Route des Flandres s’est progressivement radicalisé, mis à nu à partir d’  Histoire : dans  La Bataille de Pharsale, il ne « se passe » rigoureusement rien, ni ensuite, du moins jusqu’aux  Géorgiques.  Dans cette poignée de livres essentiels, qui ne ressemblent à rien d’autre, les mots se donnent pour ce qu’ils sont : impropres, en dépit de toutes les ruses d’écriture,  à produire du sens (de l’essence), ils s’activent à échanger des sens dans une sorte de vertigineux mouvement brownien dont il faut, inlassablement, retracer la carte. Ils sont carrefours, corps conducteurs, embrayeurs.
     Entendons-nous bien : ce qui fait le génie de Claude Simon, c’est que cette « attaque » de la langue, d’une rigueur impérieuse, loin de donner lieu à  une coquille vide (il y a des épigones de Simon), produit des livres émouvants, troublants, j’oserai dire « solaires » jusque dans leur nécessaire inachèvement. Carrefours eux-mêmes, comme l’est le monde méditerranéen, ils sont traversés de cent autres  « textes », de Virgile à Valéry, de Pindare à Miro, d’Uccello à Rauschenberg, en passant par toutes sortes de manuels, de lexiques, d’encyclopédies.  Ils sont encyclopédiques.

      Et ils sont poétiques, car ce bon usage  des mots, s’il révolutionne la fiction – au sens où tel cocktail trop riche « révolutionne » l’intestin –  , c’est le pain quotidien des poètes authentiques, de ceux qui justement ne se paient pas de mots. Mais telle est chez nous la connotation désastreuse attachée au mot « poète », qu’il est amusant de rapprocher deux déclarations, datées 1970-1971 :  « On m’a classé rapidement, on m’a fourré dans la compagnie des poètes, alors que je n’ai cessé de déclarer que je ne voulais pas être considéré comme un poète (…) plutôt un antipoète, plutôt  quelqu’un qui se voue à un travail de l’ordre scientifique. » (Francis Ponge,  Entretiens avec Philippe Sollers, Gallimard), et ceci  : « On me dit : vous faites des « romans poétiques »… Non. J’ai horreur de romans tels que le Grand Meaulnes, etc. Mais si l’on se réfère au mot de Mallarmé : « Chaque fois qu’il y a effort de style il y a versification », alors je suis poète, si l’on veut. Mais dans ce sens-là. » (Claude Simon sur France-Culture, août  1971)
     On a vu combien l’effort de style, chez Simon, était justement d’ordre scientifique : contentons-nous donc de constater qu’il est en plein accord, avec Ponge et avec Mallarmé, sur ce que la poésie n’est pas. Ainsi la matière d’un livre comme  Leçon de choses peut être qualifiée de délibérément « antipoétique » : la mise en scène, successive-simultanée, de deux ouvriers maçons graillonnant parmi les gravats d’un chantier de démolition ;  d’un poste de tir en 1940, où l’on s’engueule à tout-va tandis qu’un blessé perd ses tripes sur une paillasse ;  et d’un rendez-vous galant au début du siècle (ou au précédent : on croit reconnaître Emma Bovary et Rodolphe) qui tourne à la saillie nocturne au milieu des vaches  –  rien là qui puisse faire rêver Margot. Il s’agit pourtant d’une composition en sept mouvements, où circulent des allusions à Vivaldi et Schumann  (le Printemps), à Proust et au septuor de Vinteuil (l’héroïne est appelée, entre autres, Gilberte et Odette), voire aux « scintillations sitôt  le septuor » de Mallarmé :  « La lumière du crépuscule n’éclaire plus que confusément la pièce où sur le carrelage maintenant obscur les fragments de plâtre épars semblent vaguement phosphorescents. »(p.182)  Il s’agit surtout là encore  d’une constellation de mots dans laquelle chacun d’eux est en connexion avec d’autres, parfois très éloignés, jusqu’à former une trame si serrée, si obsédante que toute glose (un roman de l’enlisement, du pourrissement, de la désillusion, de la chute…) en devient simplement redondante.

      Six ans plus tard,  Les Géorgiques  (1981) semble marquer un nouveau tournant, à moins qu’il ne s’agisse d’un bilan, comme  Histoire  en 1967 : un bilan de l’état du temps et de la santé de l’histoire.  Un maelström de signes y convulse le monde,  des guerres napoléoniennes à la seconde guerre mondiale, emportant hommes, bêtes et choses dans un tumulte d’armes et de fanfares, comme dans ces scènes de bataille d’Uccello ou d’Altdorfer auxquelles Claude Simon nous renvoie avec insistance depuis plus de vingt ans. Orion y a pris les traits de l’obstiné général L.S.M. qui de tous les champs de bataille de l’Europe écrit chez lui qu’on prenne soin de ses arbres et de ses vignes, comme si l’agitation désespérément mortifère des hommes ne pouvait que s’inscrire, en un collage sans perspectives, sur l’insolente permanence des floraisons, des vendanges, des naissances. Immobile à grands pas, comme la main qui écrit, ou la main qui tient l’arc, se confond, tantôt éclairée, tantôt assombrie, avec le destin commun.

Article paru dans l’hebdomadaire Révolution , 295 ,  25-31 octobre  1985 .

Alain PRAUD