Apollinaire, c’est maintenant

Le centenaire de la naissance de Guillaume Apollinaire (1980) ne m’a pas laissé un grand souvenir en termes de commémoration. Il est vrai que nous étions dans la déliquescence fiévreuse de la fin des années Giscard, avec pour Premier ministre Raymond Barre, qui certes se piquait de poésie à ses heures, mais plutôt de celle de son compatriote réunionnais Léon Dierx, qui eut son heure de notoriété vers les années Rimbaud, pas de chance. Et le ministre de la culture en 1980, qui était-ce ? Un certain Lecat, surtout chargé de la Communication, autrement dit du contrôle de l’ORTF… Soyons justes, il y eut tout de même sur la 2ème chaîne un téléfim signé Marcel Camus (l’auteur d’ Orfeu negro) et intitulé Les Amours du mal-Aimé, on dirait aujourd’hui un biopic, scénario et dialogues de Georges-Emmanuel Clancier tout de même, avec J-F. Balmer dans le rôle de Guillaume. Hélas sa diffusion m’a échappé.

Mais celui qui dès 1913 et la parution d’ Alcools écrivait au critique Henri Martineau : » Chacun de mes poèmes est la commémoration d’un événement de ma vie », avait tué, bien avant Aragon qui affectait de le traiter d’un peu haut, la notion de « poésie de circonstance ». Le même Aragon dira plus tard , par provocation bien sûr, qu’est poète celui qui va à la ligne plus souvent que les autres, mais oublions cette blague de potache : la poésie dit plus loin et plus profond. C’est ainsi que les derniers opus de Garcia Lorca (dont Poeta in Nueva York) annoncent la terrible guerre civile, laboratoire de la Seconde guerre mondiale. Que serait devenu Apollinaire s’il avait survécu à la grippe espagnole ? Dès 1917, André Breton avait eu cet élan de lucidité (il ne l’aura pas toujours) : « Il est des êtres qu’on aime assez pour ne pas vouloir se figurer leur histoire future ». C’était sage en effet, parce que d’autres l’ont fait à sa place, figeant le poète des Calligrammes le 9 novembre 1918 à 17 heures. Comme dans la Rome du XVIIe siècle il eût fallu courir partout avec un flambeau éteint en criant : « Orphée est mort ! » ainsi qu’ on le fit dit-on pour le compositeur Stradella. Cette fois c’était le cas de le dire, car cet apatride qui avait appris à lire en italien avait choisi d’écrire en français, bien avant d’être admis à la dignité de mourir pour la France – puisque son certificat de naturalisation ne va lui parvenir qu’après sa blessure et sa trépanation.

Alors quand je vais au Père-Lachaise m’entretenir un peu avec la simple stèle de Guillaume, après les immeubles prétentieux de Delacroix, de Rossini, etc., c’est avec une réelle émotion ; car sans cet apatride, le plus grand poète français du XXe siècle, une seule chose est assurée : que nous écririons tout autrement que nous n’écrivons. Quoi et comme, aucune importance désormais. Cet homme débonnaire, gouailleur, ouvert à tout ce qui était nouveau (on ferait le tri plus tard), a détourné le cours du temps. En même temps que lui, figure tutélaire, on découvrait Rimbaud et on s’extasiait ; mais c’est Apollinaire, ignorant Rimbaud, qui avec « Zone » nous lance sur le tremplin hasardeux du XXème siècle. Je sais bien qu’on dispute encore de la paternité de cette écriture nouvelle : Guillaume avait-il lu la Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France de son futur ami, compagnon de blessure et rival un peu teigneux Blaise Cendrars, avant ou pendant l’écriture de « Zone » ? Même Laurence Campa, spécialiste entre les experts, avoue qu’elle n’en sait trop rien. Deux grands esprits se sont rencontrés ; je persiste à penser que l’un – celui qui mourut jeune – était plus grand que l’autre.

Je dis souvent – car je rapapiège, comme on dit en gascon – que les écrivains dont j’aurais recherché l’amitié se comptent sur les doigts des deux mains. Montaigne (en buvant le vin de ses vignes, pas très loin de Saint-Emilion), Stendhal, Flaubert par moments, Lorca, Pasolini…mais surtout Guillaume, Wilhelm de Kostrowitzky, Kostro pour les copains. Sauf par le talent naturellement nous différons si peu, exception faite de ce travers qu’il avait et moi non, la susceptibilité exacerbée, la jalousie maladive, causes de ses malheurs intimes, surtout avec Marie Laurencin qu’il adorait pourtant. Et si j’avais vécu au XVIIIème, mon siècle préféré pour toutes sortes de raisons – philosophiques et musicales surtout, et cet élan ! – alors Diderot sans hésitation, Mozart comme un fan un groupie, un impresario bénévole… Et sans doute une nuit mal famée avec Restif de la Bretonne, une soirée libertine avec Diderot, plus osée encore avec le Vénitien Casanova qui parlait français comme personne… Mais baste ! Apollinaire lui le premier, lui toujours. Alors peut-être que fauché comme lui par un virus qui tuait en 1918 rien qu’à Paris 200 personnes par jour (!), je n’aurais plus rien à dire, d’autres prenant le relais… Quoi qu’il en soit les années qui viennent seront, j’y veillerai, les années Apollinaire. Pour le bicentenaire de Stendhal je serai octogénaire (pardon : nonagénaire !), pas sûr du tout que la Camarde aux yeux vides me le permette. On essaiera. Il en vaut la peine lui aussi.

Alain PRAUD

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Laurence CAMPA : Guillaume Apollinaire, Biographies/Gallimard, 2013, 820 p., 30 euros.
Guillaume Apollinaire : Correspondance avec les artistes, 1903-1918, édition établie, présentée et annotée par Laurence Campa et Peter Read, Gallimard 2009, 944 p., 35 euros.

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Au pays de Papouasie, 7 : La Cigale et la Fourmi (La Fontaine économiste)

La Fontaine pourrait bien être, de tous nos écrivains patrimoniaux, le plus malmené. On l’ignore déjà comme poète, obnubilé par le sempiternel fabuliste, quand, poète, il est peut-être le plus grand. Mais comme fabuliste c’est plus grave encore, tant sa réputation relève du contresens permanent. Responsable principale, la Troisième République qui est encore la nôtre, gratuite, obligatoire et laïque, qui s’est empressée de l’annexer à la morale bourgeoise, elle aussi obligatoire ô combien et urgente ; mais le tort avait commencé bien avant, en réalité dès le début, pourquoi pas de son vivant. Car si La Fontaine, on l’oublie souvent, n’est pas seulement l’auteur des Fables, celles-ci se sont d’emblée insérées dans un projet pédagogique déjà nourri de quelques-uns de ses modèles antiques. Ensuite advienne que pourrait.

Dès le siècle suivant (Emile ou De l’éducation, 1762), le Genevois J.J.Rousseau pointe dans cet enseignement des partis pris scandaleux et des contresens manifestes. Qu’il en rende responsable La Fontaine lui-même n’est au fond qu’un épiphénomène : un poète n’a pas à se justifier, moins encore à se faire son propre exégète. Mais au-delà, Rousseau sait parfaitement qui est le coupable, et quelles vérités il est urgent de rétablir (ou d’établir) :

« On fait apprendre les fables de La Fontaine à tous les enfants, et il n’y en a pas un seul qui les entende. Quand ils les entendraient, ce serait encore pis ; car la morale en est tellement mêlée et si disproportionnée à leur âge, qu’elle les porterait plus au vice qu’à la vertu. »

Suit une démonstration par l’exemple, sur « Le Corbeau et le Renard », tête de Turc facile en effet. La thèse secondaire de Rousseau, c’est que les enfants se mettent toujours du côté du plus fort, du plus habile, du trompeur, de l’escroc, du voleur. « On n’aime point à s’humilier : ils prendront toujours le beau rôle ; c’est le choix de l’amour-propre, c’est un choix très naturel. »Ce que Rousseau appelle amour-propre, depuis Freud dont il anticipe souvent les intuitions (voir les premiers livres des Confessions) nous l’appelons Ego, presque toujours « surdimensionné », surtout chez l’enfant justement. Passons sur ce filou de goupil, voleur par astuce, voleur quand même – le corbeau n’est coupable de rien, la vanité et l’aveuglement ne sont pas même des délits, juste des ridicules universels. Rousseau sait parfaitement que La Fontaine n’est pas un moraliste, ni au sens aristocratique (La Rochefoucauld), ni surtout au sens bête et bourgeois du mot. La Fontaine est un libertin, un esprit libre autant qu’il se peut à son époque, en tout cas il n’est jamais là où on croit, classique, baroque, rabelaisien, platonicien, épicurien, quiétiste… Si le fabuliste a péché envers les enfants, ce n’a été que par imprudence ; les pédagogues, pédants à oeillères, ont fait le reste. Mais La Fontaine écrit-il pour les enfants ? et pour qui au juste ? Cette question n’est pas posée, ne le sera pas. La question est celle de l’inutilité de la lecture, puisque elle est presque toujours à contresens.

Avec « La Cigale et la Fourmi », Rousseau enfonce le clou, avec autant d’à-propos mais en passant à côté de l’essentiel. « Quelle horrible leçon pour l’enfance ! » s’écrie-t-il (s’écrit-il, surtout). « Le plus odieux de tous les monstres serait un enfant avare et dur, qui saurait ce qu’on lui demande et ce qu’il refuse » (Livre second, Classiques Garnier, pp. 110-114). La fourmilière serait une sorte de Restau du coeur à l’envers, qui virerait avec raillerie les chômeurs, marginaux et gratte-guitare. Et c’est bien ainsi que l’entendra (que l’entend aujourd’hui encore) l’école de la République : la fourmi, M.Prudhomme, est travailleuse, économe, prévoyante ; la cigale qu’elle envoie danser (devant le buffet : mourir de faim, donc) est de ces parasites qui déclament dans le métro, qui en plus ont le culot de faire la manche. Verlaine quoi, ou Kerouac. Il n’est pas sûr en revanche que l’enfant, pas si conformiste que ça, se range dans le camp de la fourmi – l’adolescent, moins encore (mais les parents, oui : qui veut d’un fils poète et sans revenus réguliers ?).

Donc la fourmi est inhumaine. Mais au-delà du prêchi-prêcha, ce que Rousseau a très bien compris, c’est que l’école, en s’abstenant de commenter (ou en biaisant le commentaire) fourvoie les élèves dans un contresens continuel sur les intentions de l’auteur. Car il est bien évident que le poète le plus subtil de son temps et de loin, Adonis, Orphée et Marsyas à la fois, qui a organisé sa vie de telle sorte qu’il ne ferait rien d’autre qu’écrire, et ce qu’il voudrait (un exploit en ce demi-siècle guindé, contraint, obséquieux, terrifié) – il est clair que le poète s’assimile à la cigale, se confond avec elle. Le plaisant dira-t-on c’est que la cigale ne chante nullement, elle joue de la crécelle plutôt, ou bien du violon, mais alors rien qu’avec le bois de l’archet – c’est une rockeuse un rien hard-metal, voyez. Mais notre fabuliste n’en a cure, comme d’un corbeau amateur de camembert, d’un chat croquant une belette, e tutti quanti. La poésie n’a que faire de ce réel illusoire de toutes façons (nos sens nous trompent) : ce qu’elle montre par éclats, et comme malgré elle, c’est ce que Jaccottet -le plus subtil poète de notre temps, lui – appelle « la réalité réelle » : par exemple comme ici la réalité des rapports de forces dans une société donnée, en un temps donné. La Fontaine marxiste avant l’heure ? Eh bien, pour ce qui est de la méthode, oui.

Oui, car cette fable universellement connue, La Cigale et la fourmi, est en réalité une parabole économique, une historiette codée ; ce code nous échappe aujourd’hui, mais en 1668, première édition des Fables (présentées comme traduites d’Esope, entre autres, mais non avouées par leur auteur), il était transparent. Poète oui, mais avisé quant à son intérêt bien compris (un poète ne se conçoit pas sans protecteurs influents), dès 1657 La Fontaine a courtisé Nicolas Foucquet, le tout-puissant et flamboyant Surintendant des finances de Mazarin ; quelque chose comme DSK + Sarkozy + bien autre chose, puisqu’il disposait d’une flotte de guerre privée, qu’il fut accusé d’avoir fait fortifier Belle-Ile de son propre chef, enfin de comploter pour ravir le pouvoir. Procès politique, il va sans dire. Mais en 1657 un joueur avisé devait miser sur lui. La Fontaine a le même âge que Molière, qui est encore le protégé du prince de Conti ; ils ne se connaissent pas pour le moment, ça viendra, les grands artistes se connaissent tous. Et chez Foucquet La Fontaine va se faire de très précieuses relations, Boileau, Mme de Sévigné, Racine dont il a épousé sans amour une lointaine parente. Car Foucquet, c’est aussi le François Pinault de l’époque, il s’entoure en son château de Vaux des plus grands artistes, Mansart,Le Vau, Le Nôtre qui vont dessiner Versailles, il collectionne des antiques, rien de ce qui est raffiné ne lui est étranger…

Cette époque décidément ressemble à la nôtre. Les grandes banques sont à Genève, Amsterdam. Elles prêtent aux grands pour leurs plaisirs, aux rois pour leurs guerres dispendieuses. Pas si frileuses que la fourmi, elles risquent gros à ce jeu, elles ont leurs courtiers de génie, les Crozat, Samuel Bernard, qui parlent d’égal à égal avec Louis XIV. Sous le règne du Roi-Soleil la dépense est telle que la France se déclare quatre fois en défaut de paiement – en faillite, donc. Et alors ? On efface les ardoises, et on recommence. On refond le mobilier en argent massif de la Galerie des Glaces pour acheter des canons, et ça repart. Même la désastreuse révocation de l’Edit de Nantes (1685) n’interrompt pas les affaires, et pourtant…Ce gage donné aux ultras catholiques, et au pape, moyennant compensations d’importance, a bien failli se transformer en cataclysme financier, vu le nombre de banquiers protestants contraints à l’exil, vers Londres, Amsterdam, Berlin…ou Genève. Le sait-on ? C’est de là que date le fameux secret bancaire suisse : de même que le roi ne peut avouer publiquement qu’il continue à emprunter à des hérétiques qu’il vient de chasser, lesdits hérétiques sont tenus au secret pour des raisons évidentes de crédibilité politico-religieuse…Schizophrénie apparente, en fait capitalisme bien compris.

La Fontaine est au fait de tout cela, dès les années 1660, où il s’agit de survivre à la chute de Foucquet. Il a écrit une fable transparente, Le Renard et l’Ecureuil, qu’il se gardera bien de publier, où l’écureuil est Foucquet (l’animal figurait dans ses armoiries, et partout à Vaux), le renard Colbert. Ce dernier, tenace dans la rancune intéressée, poursuivra de sa vindicte non seulement Foucquet, qui mourra en forteresse, mais tous ses protégés ; La Fontaine le premier, mais jusqu’à Pellisson
, nommé précepteur du Dauphin, qu’il aura jusqu’au bout tenté d’évincer au profit d’un homme-lige. Certes notre poète est forcé de courber l’échine s’il veut survivre, et il s’abaisse à des formules qui nous sembleraient humiliantes si nous ne les retrouvions pas sous la plume d’un Molière. Le roi est soleil, et ceux qu’il relègue dans l’ombre sont ignorés à jamais. Alors il faut courber l’échine, et le premier recueil de Fables (1668) est dédié au Dauphin, alors âgé de sept ans, qui mourra bien avant son père. C’est là qu’on trouve, première de toutes, la Cigale et la Fourmi.Très avisé des affaires d’argent (transactions immobilières fructueuses dès les années 1650), La Fontaine n’en dessine pas moins ici, et d’un crayon épais, un parallèle audacieux entre son protecteur (qu’il n’abandonnera jamais) et son nouveau maître, qu’il hait. Deux visions de l’économie s’opposent : Colbert, la Fourmi, comptable tatillon et impitoyable, capable de freiner Louis XIV lui-même dans sa propension à dilapider pour les besoins de sa gloire ; et Foucquet, la Cigale, ou plutôt le commanditaire et protecteur de toutes les cigales, nouvel Auguste et nouveau Mécène, capable de fêtes prodigieuses où pour son malheur il aura invité le jeune Louis XIV en personne – lequel repartit persuadé que son ministre ruinait l’Etat.

Or tout venait, semble-t-il, de la cassette personnelle de l’Ecureuil, qui depuis des années fonctionnait ainsi, en seigneur baroque, financier illusionniste attirant la richesse par l’étalage du luxe, dans des constructions pharaoniques mais de carton-pâte, derrière lesquelles il n’y avait rien ou pas grand-chose. Louis XIV portera la recette à son point d’incandescence, surpassant d’un facteur 10 les festivités de Vaux pour éblouir l’univers. Même s’il gardait une dent contre La Fontaine (il le lui fera sentir toute sa vie), le roi prodigue ne pouvait ignorer que le fabuliste partageait ses vues en matière économique, celles justement de Foucquet :

« On ne sait d’homme nécessaire
Que celui dont le luxe épand beaucoup de bien » (L’avantage de la science, Fables VIII, 19)

En ce sens La Fontaine, qui n’entendait pas grand chose en macro-économie, partage d’avance les vues de Voltaire (le superflu, chose très nécessaire), et bien plus loin celles des actionnaires de LVMH, dont s’ornent toutes les élégantes chinoises en visite à Paris cet été. Plus simplement, cet épicurien méprise l’argent qu’on enterre, comme son ami Molière, grand flambeur comme on sait. Nombre de ses fables en témoignent, par exemple Le trésor et les deux hommes (IX, 15) ou L’enfouisseur et son compère (X,4), bien sûr moins connues que la parabole prétendument innocente de nos deux insectes. Si Foucquet, dont un fils sera maréchal de France, duc et pair sous Louis XV, avait triomphé de Colbert, on ne sait quel eût été le destin économique de la France – l’époque était à se ruiner, comme aujourd’hui. Toujours est-il que dès sa première fable publiée, la plus connue peut-être, ce qui est dit est dit : l’argent est fait pour être dépensé, avec faste et magnificence comme on disait alors ; c’est aussi sa fonction érotique, et les constipés de la bourse n’ont qu’à se faire voir ailleurs (en Hollande, à Genève). Jeter l’argent, non par les fenêtres, mais dans la fontaine, c’est ce qui se fait à Rome par exemple, depuis toujours en somme : il paraît qu’on repêche dans la fontaine de Trevi, les bonnes années, pas loin du million d’euros. On aurait dû y penser pour le bassin de Latone…

Alain PRAUD

Papouète ? Kézako ? ( De la poésie, et de quelques poètes ) (2)

Je n’ai connu la publication – j’allais dire la publicité – qu’à presque trente ans, grâce à Jean Ristat et à sa revue Digraphe. Encore n’avais-je rien sollicité : la proposition est venue d’un ami qui participait à la revue et avait copie de quelques poèmes. En réalité je n’imaginais pas que cette activité, pour moi de l’ordre de l’intime, puisse intéresser quiconque hors un étroit cercle d’amis. Et des femmes bien sûr – les femmes, au moins depuis le Romantisme, sont d’assidues groupies de poètes presque tous hommes. Soudain on était introduit dans un microcosme où l’on côtoyait deux générations de poètes, les anciens comme Deluy, Vargaftig, Bernard Noël, Marcelin Pleynet, Guillevic (j’ai éprouvé une véritable émotion le jour où j’ai découvert dans une livraison de Digraphe un de mes poèmes voisinant avec un poème de Guillevic), la jeune génération alors des Ristat, Bénézet, Grandmont, Royet-Journoud ; et la statue du Commandeur, Aragon en personne (voir ici même Aragon, le bon usage), qu’on disait le Hugo de ce siècle, et ce n’est pas faux même si c’est un peu perfide (Mallarmé : « Il était le Vers, personnellement »).

Du jour au lendemain j’ai été pris dans un tourbillon de visibilité trompeuse et dérisoire, publié dans d’autres revues, lisant ma production en public, fondant moi-même un éphémère bulletin, animant des émissions de radio… Enfin j’ai failli me prendre pour un poète. J’écrivais des poèmes-livres de plus en plus coupants, intransigeants, autistiques ; avec comme l’oeil de Caïn cette formule de Thomas Bernhard : « Dès qu’on dit quelque chose, c’est déjà une exagération ». Cette plaisanterie mondaine et paranoïaque (dont certains ne sont jamais sortis, à lire la bouffissure prétentieuse de leur notice sur Wikipedia) ne pouvait pas durer bien longtemps – une quinzaine d’années tout de même. Publié dans d’autres revues, reconnu par d’autres poètes, j’entrais enfin dans une sorte d’âge de raison, de sobriété, de lisibilité, de presque silence. Cette conversion n’est pas achevée, ne le sera jamais.

« Il faut être infiniment savant pour être infiniment simple », écrit Jacques Roubaud. Oublions « infiniment », qui nous barre toutes les routes. Pascal déjà ne disait rien d’autre (« Un peu de science éloigne de Dieu, beaucoup en rapproche »). Trouver le Graal, quelque chose comme ce poème chippewa qui ne fut jamais écrit, savoir dire que la pluie tombe, que le temps passe, que les enfants rient, que la matière souveraine n’interdit pas le rêve, matière lui aussi mais substance inconnue, que nous pensons la nature-univers qui elle aussi nous pense, nous rêve peut-être, dire cela et que les petits de la Maternelle le comprennent comme ils comprennent Lorca et Miro, telle est la tâche. Pour y parvenir il faut une très longue vie en y pensant sans cesse, et la réussite n’est nullement garantie. Il faut des travaux pratiques qui s’apparentent à une ascèse : s’appliquer à ne plus rire d’autrui, à ne rien mépriser, à ne haïr qu’à bon escient, à n’être de soi ni admirateur ni contempteur, à aimer non seulement l’humain mais tout le non-humain, animalcules et animaux, herbes et arbres qui nous parlent en une langue nonpareille, pluie et vent, rochers, volcans, étoiles. Etre en éveil et à l’écoute du visible comme de l’invisible, de la langue et de la musique comme du silence ou de ce que nos limites disent tel ; pour cela se mouvoir entre les mots, nager dans les courants des phrases, des phrasés, de la prosodie, des musiques venues d’ailleurs, Pindare et Keats, Mandelstam et Du Fu, Bashô et Trakl, Hölderlin et Tsvetaieva, Cadou et Pasolini, Catulle et Rimbaud…(Je n’oublie pas les grands prosateurs : pour m’en tenir au XXe siècle, Proust, Claude Simon et Aragon romancier, plutôt que Breton, Eluard, et Aragon poète).

C’est encore Roubaud qui a écrit ce Noli me tangere : »un poète n’est jamais autorisé ; par personne, pas même lui. » Bien entendu que poète, c’est presque prophète, et plus encore, celui qui crée à partir de rien, ou de ce verbe qui est Dieu – et créer à partir de Dieu, n’est-ce pas être Dieu ? De là un interdit chez nous peuple des Lumières soi-disant, on ne peut se déclarer poète, c’est trop grave…Mais puisque j’écris ce qu’il est convenu d’appeler poésie, que c’est publié et lu (par peu mais qui me comblent, dit Horace, contentus paucis lectoribus), pourquoi à la fin ne me dirais-je pas poète ? Du reste ce n’est une question qu’en France, pays prétendument cartésien, en fait positiviste et scientiste dans le meilleur des cas, alors que dans n’importe quel autre pays d’Europe (sans parler du monde arabe, de la Russie, du Japon) se présenter comme poète allume les regards, excite la curiosité… Alors voilà, depuis une vingtaine d’années seulement je puis me dire poète sans complexe ni réticence – mais conscient, et de la conscience la plus aiguë, que je plane seul ou presque, de nuit, sans radar ni même boussole ni même étoiles pour me guider, entre des cimes noires, au-dessus d’un vide abyssal, tel un grand oiseau maladroit, le vautour fauve dont j’ai déjà parlé (gyps fulvus) ou pis encore le trop célèbre albatros de Baudelaire (son plus mauvais poème, sur la forme comme au fond). « Poète, vos papiers ! » chantait Léo Ferré, et il n’avait pas tort : il faut toujours se justifier d’être poète – pourquoi pas essayiste ? romancier ? philosophe ? des choses sérieuses, enfin !

A cela je ne sais que répondre, sinon par des boutades. Je ne suis pas philosophe parce que trop d’arides lectures ont éloigné de moi ce calice ; ni essayiste car c’est trop souvent fleureter avec la polémique, que je ne méprise nullement, je m’y adonne volontiers sur lemonde.fr et autres blogs – mais toute la vie ? Et romancier j’en suis incapable, déjà que je n’aime pas qu’on me raconte des histoires, alors raconter assidument une non-histoire ? En 800 pages au moins, comme il est de mise aujourd’hui ? Ce livre-là, le mien, me tomberait des mains. Alors je poétise, je bricole, je rimaille à l’occasion – la rimaye n’est-elle pas le vide dangereux entre le glacier et la roche ? Vide dangereux parce que vide absolument : de même que lancé à la vitesse de la lumière vers le centre de la galaxie et ses milliards d’étoiles on ne rencontrerait constamment que du vide, jeté sans carburant ni provisions dans l’éther indifférent de sa propre langue, tenaillé de toutes parts comme Saint Antoine par les tentations de la vanité, ou pis encore de la satisfaction du devoir accompli (comme on dit de la gymnastique conjugale), qui s’est drapé dans cette tunique s’est voué à cette ascèse selon Blanchot : « ignorer qu’il y a déjà un art, ignorer qu’il y a déjà un monde ». Il ajoute : « Soutenir, façonner notre néant, telle est la tâche » (ce que Hegel appelait « dire la pure vie »). Dans ce vide absolu, disait déjà Hölderlin, « le défaut de Dieu nous aide. »

Le plus grand, et par conséquent le plus discret des poètes de ce temps, Philippe Jaccottet, tôt le matin à sa table de travail et tout le jour encore au hasard des promenades contemple les paysages de Grignan où il vit et tente d’approprier à des mots, autant dire à une algèbre, ce que la peinture s’épuise à montrer. Ce chalenge, comme on disait dans les tournois, est perdu d’avance et il le sait. Mais il faut continuer. « L’attachement à soi augmente l’opacité de la vie. » Bien longtemps avant, Zhuangzi l’avait dit en positif : »Désoccupé de soi (exactement : quand on n’occupe plus son moi), formes et choses d’elles-mêmes apparaissent ». Etre poète, le devenir enfin, ce serait avoir conquis cette liberté quelques minutes dans une vie. Minutes d’épiphanie – ce qu’on appelait, avant, l’inspiration. S’extirper de sa gangue pour accéder à cet état, ce n’est pas surhumain, c’est à la portée de tous et chacun. Mais c’est comme vouloir devenir spinoziste : l’effort de toute une vie. Après quoi, peut-être, une vraie lumière.

Papouète ? Kézako ? ( De la poésie, et de quelques poètes) (1)

Longtemps je me suis couché de bonne heure, mais je n’ai jamais appris à m’endormir. J’ai déjà raconté que je n’avais guère d’objets transitionnels, et que les contes de fées ne me faisaient ni chaud ni froid. J’étais normal pourtant, et le suis toujours au témoignage de mes contemporains. Vous qui fréquentez mon blog savez que la poésie (personnelle, traduite, commentée) y occupe un espace démesuré au regard de celui qui lui est concédé dans la « société du spectacle » qui nous enveloppe et nous asservit, les plus faibles. Car dans cette société décervelante et mercantile, n’importe quel disc-jokey est plus important que Mozart, et chaque rappeur est Rimbaud. Pour ramer à contre courant comme le font les enseignants, il faut des bras d’athlète, car l’adversaire est l’Amazone, le Congo, le Gange et le Nil réunis.

La poésie, qu’est-ce ? Je ne sais, et depuis près de quarante ans cette ignorance laisse bouche bée mes élèves. Comment, monsieur, vous nous enseignez La Fontaine, Hugo, Verlaine, Apollinaire, et vous n’êtes même pas capable de nous définir la poésie ? Ben non mes enfants, et révérence gardée envers mes collègues passés et présents qui s’y escriment et s’y escagassent : c’est impossible. Autant vaudrait définir l’univers, dont nous ne connaissons ni les limites, ni la composition exacte en termes de matière et d’énergie, ni l’origine, ni bien sûr la fin, quelle blague. Vous prétendez cerner la poésie ? Alors voici un poème minimaliste, le plus court du monde selon Jacques Roubaud et Florence Delay (Partition rouge ) :

Les nuages
changent

Je me fais fort, en Sixième, en Première, en Master 2, d’occuper deux heures sur ce seul énoncé , attribué au peuple amérindien Chippewa (Heidegger en eût écrit 50 pages). Pourquoi ? parce que tout est dit sur la nature, le temps, l’espace, le mouvement, la vie, l’espérance, l’au-delà, le regard, l’art, la subjectivité, les limites du moi, cent choses encore. Cette poésie exsangue et puissamment irriguée a peut-être mille ans, ou dix mille, qu’importe ? Elle est une parole première, et première toujours ; je veux dire, non comme ces Arts Premiers qui ont leur musée, mais comme une voix qui nous invite à remonter vers l’origine. L’origine de quoi ? mais de la voix, du souffle, du sang qui court, des acides aminés. Des étoiles. Du monde enfin. On vient de s’apercevoir que la planète chante comme les baleines. Le cosmos chante comme Homère, Hésiode, le Mahabharata, Confucius, le Livre des Morts tibétain. Jusqu’à preuve du contraire (et cette preuve pourrait bien être inaccessible), conjointement avec les technosciences, la parole poétique est valide pour dire le monde dans sa globalité. Et pour croire au monde, ainsi que l’affirmait Hannah Arendt.

« Il aurait fallu ne jamais commencer », dit Jacques Réda, qui s’y connaît, et pour cause. Comment cela a-t-il commencé ? Tous les enfants sont poètes. Un jour des années 80, à la demande d’une amie directrice d’Ecole maternelle, je suis allé lire là-bas, devant les tout petits, des poèmes. Non des poèmes-pour-enfants, cette catégorie débilitante et méprisante pour les enfants ; mais, j’y insistais et nous en étions convenus, de la « vraie » poésie : Baudelaire, Verlaine, Apollinaire, Lorca, d’autres encore, des Nippons sûrement. Je n’oublierai jamais la vingtaine de paires d’yeux incandescents et les bouches mi-closes qui avalaient ma voix. Car jamais ils n’avaient rien entendu de semblable, une langue si proche et fraternelle, la leur, et cependant tout autre, à de mystérieux usages dédiée soudain ; et ils n’avaient pas peur, ils ne se posaient pas la question du « sens », cette question idiote qu’on ne se pose jamais à propos de peinture, de musique, mais seulement – comme une brimade – qu’on pose à la poésie et aux poètes : ils inspiraient les mots avec l’air vital, la poésie par ma voix irriguait leurs muscles, oxygénait leurs jeunes cerveaux où les connexions synaptiques se multipliaient vertigineusement. Aucun n’a demandé « Qu’est-ce que ça veut dire ? »- mais tous, l’heure suivante, ont dessiné leur écoute, leur lecture ; où l’on a pu constater (confirmer) qu’ils avaient tout compris. Faire ânonner à des enfants de huit à dix ans, comme c’est hélas l’usage, des comptines creuses, laides et prétentieuses, c’est insulter l’immense intelligence de ces artistes nés, nos enfants.

Bon. Il aurait fallu ne jamais commencer, mais on a commencé, à huit ans, au prétexte d’une rédaction qui ne le justifiait nullement. Sans doute qu’on voulait faire le malin, montrer à l’instit qu’on pouvait chatouiller les orteils de Maurice Fombeure, voire de Tristan Klingsor ou de François Coppée. Hugo, et Rimbaud, et tous les autres ont commencé par faire les malins, les bons élèves qui désormais auront la cravate en biais, les cheveux en pétard et la bite à l’air – tout en respectant l’alexandrin (pour l’instant). On a récidivé en CM2, cette fois le pseudo-sonnet a fait le tour de l’école, a circulé entre les maîtres, s’est perdu. Voilà pour l’archéologie (du non-savoir). Dirai-je que les choses sérieuses ont commencé après ? Non, car la poésie est sérieuse dès l’origine des enfants, des peuples. Et dès l’origine elle est débordée, par elle-même ( « Les chevaux qui m’emportent m’ont entraîné au-delà de ce que je désirais », commence Parménide).
Pourquoi ? Parce qu’elle a commencé dès qu’un Grec (par exemple) s’est écrié Evohé ! (par exemple). Ou même pas : s’il faut en croire Heidegger, c’est la langue elle-même (allemande, dans son esprit) qui serait « un poème ayant échappé ». Or c’est bien ainsi qu’enfant j’entendais ma langue maternelle : une musique, une cadence, un mystère. Des mots comme « angélique » (la plante, confite), « maladrerie », « timbre » (au sens ancien, encore usité en Saintonge, de « bassin de pierre »), « créosote », « guéridon », « acacia », « grenier », « buanderie », « géranium », « meule », « gamelle », « verrière », « bouture », « alose », « jonchée » (de sables colorés, de fleurs), « venelle », « espagnolette », tant d’autres, étaient comme les éclats d’un joyau perdu. Il faudrait bien faire quelque chose de ces éclats. Je ne savais pas quoi, la tâche était informulée, informulable. Mais il faudrait.

(à suivre)

Au pays de Papouasie, 6 : Rimbaud, Les corbeaux

Sans la défaite humiliante de 1870 il n’y aurait peut-être pas eu de Rimbaud. Il y avait un lycéen hors normes, premier prix de poésie latine à 13 ans de ce qui serait de nos jours la région Nord-Pas-de-Calais + Champagne-Ardennes (on aurait pu aller jusqu’à Paris, il aurait gagné quand même)(Jugurtha : Nascitur Arabiis ingens in collibus infans…). Elevé avec son frère et ses deux soeurs par une mère un peu rigide, pour cause de désertion (de son foyer) du père officier. Déjà rebelle, à ce qu’il dira plus tard, comment savoir ? Puis c’est la guerre, le lycée fermé, la rentrée différée que Jean-Nicolas-Arthur ne fera pas de toutes façons alors qu’il devait entrer en Terminale (on disait alors : Philosophie). Sa philosophie il la préfère sur la route, On the road deux siècles avant Jack Kerouac et la Beat generation , qui après les surréalistes se réclame de lui, et demain qui encore ? Dès qu’un rappeur crie Fuck the system il se réclame de Rimbaud ou de Rambo (authentique déformation de son nom) ou de Rainbow…

Oui Rimbaud n’a jamais été bachelier. Ni diplômé de quoi que ce soit. Mais entre 16 et 17 ans il a écrit ça :

LES CORBEAUX

Seigneur, quand froide est la prairie,
Quand dans les hameaux abattus
Les longs angelus se sont tus…
Sur la nature défleurie
Faites s’abattre des grands cieux
Les chers corbeaux délicieux.

Armée étrange aux cris sévères,
Les vents froids attaquent vos nids !
Vous, le long des fleuves jaunis,
Sur les routes aux vieux calvaires,
Sur les fossés et sur les trous
Dispersez-vous, ralliez-vous !

Par milliers, sur les champs de France,
Où dorment des morts d’avant-hier,
Tournoyez, n’est-ce pas, l’hiver,
Pour que chaque passant repense !
Sois donc le crieur du devoir,
O notre funèbre oiseau noir !

Mais, saints du ciel, en haut du chêne,
Mât perdu dans le soir charmé,
Laissez les fauvettes de mai
Pour ceux qu’au fond du bois enchaîne,
Dans l’herbe d’où l’on ne peut fuir,
La défaite sans avenir.


Avez-vous jamais lu ce poème ? Alors relisez-le à haute voix, comme toute poésie doit se lire, en la chargeant, cette voix, du plus d’affects que vous pourrez : ressentiment, sarcasme, colère frémissante, indignation métaphysique…au moins jusqu’à la dernière strophe, si différente. Ce poème a été publié, un des rares du vivant de Rimbaud, dans une petite revue littéraire,La Renaissance littéraire et artistique, en septembre 1872 ; mais à cette date l’écriture de ce turbo-poète avait tellement évolué qu’il faut plutôt penser à 1871 pour ces Corbeaux – il avait alors 17 ans, voire 16. Sur la photo prise par Carjat en 1872 (on n’en a pas de significative avant), cet « effrayant poète de dix-huit ans » que décrit un témoin de l’époque vient probablement de poser au moins vingt minutes, l’exaspération sourd de tous ses pores, mâchoires serrées de jeune dogue, lèvres épaisses et péremptoires, yeux gris mi-clos aussi accueillants que des lasers, cravate en biseau. Si l’on se souvient que l’individu mesurait 1,77m, taille considérable à l’époque, et que ses mains ressemblaient à des battoirs de lavandière (les fameuses Mains de Jeanne-Marie, poème de la même année sans doute), on mesure l’antipathie ostensible du personnage. Le doigt d’honneur n’y est pas mais on le suppose. Fock your mom.

Ce qui trompe, c’est la forme, qui a l’air bien sage, comme un premier communiant : 4 sizains d’octosyllabes, rimes ABBACC, un quatrain d’embrassées suivi d’un distique, à peine ici ou là un petit pied de nez, la synérèse rimant avec la diérèse (« cieux/délicieux »), ou la rime « charmé/mai » pas vraiment catholique (voyelle fermée/ouverte). Et puis pourquoi laisser en plein milieu une rime aussi pauvre que « sur les trous/ralliez-vous » ? Mais c’est là justement qu’Arthur pointe son oreille velue.
Car enfin, qui parle ici ? et à qui ? Le poème débute comme le Kyrie de la Messe en si mineur de Bach revue par un diablotin doublant la cantilène à la seconde mineure : ça fait comme si ça priait, mais ça frotte, ça grince de partout ; ce n’est pas un chantre qui s’exprime mais une gargouille. « Prairie » rime avec « défleurie » qui appelle « déflorée » (violée ?), « froide » (refroidie comme un cadavre) appelle « abattus » (avec le contrefort de « s’abattre », nullement une maladresse) et bien sûr la rime « se sont tus » qui enfonce le clou. Oui ça fait comme si ça priait, mais « les longs angelus se sont tus » laisse un goût aigre : bien sûr on pense à ces villages anéantis qui ne revivront plus, comme autour de Douaumont (Rimbaud « voit » cette guerre à venir, j’y reviendrai) – mais le diablotin ricaneur s’en réjouit aussi : ah ces angelus, comme ils duraient longtemps, et depuis si longtemps…Bon débarras, non ? Viva la muerte !
C’est comme les « grands cieux », grands dieux : qu’on en finisse avec ces voûtes en trompe-l’oeil d’où pleuvaient des anges joufflus – maintenant ça va changer avec « Les chers corbeaux délicieux »…La provocation, soulignée par la diérèse obligée, aurait à peine besoin d’être signalée si elle ne s’inspirait directement de quelques vers du poète réunionnais Léon Dierx, à l’époque fort « lancé » à Paris :

Qu’ils sont gras, les corbeaux, mon frère !
Les corbeaux de notre pays !
Ah ! la chair des héros trahis
Alourdit leur vol funéraire !

(Les Paroles des vaincus,1871)

Il y a quelque chose de pire que d’être mauvais poète : c’est d’être bon et de se faire piétiner par un génie. Toujours est-il que c’était comme si Satan demandait réparation à Dieu pour l’ignominieuse défaite à laquelle Il a consenti (la France est la Fille aînée de l’Eglise, oui ou non ?) Si l’on se rappelle que l’Angelus est la manifestation quotidienne de l’Ange qui nous rappelle la Bonne Nouvelle, on mesure la lame de dérision qui perce le flanc des morts. Ce Kyrie provient décidément d’une messe noire, ou d’une des immenses toiles-totems-tags de Jean-Michel Basquiat (qui lui aussi connaissait Rimbaud, évidemment).

Ce n’est rien encore. La deuxième strophe ou sizain s’installe d’emblée dans une posture prophétique, incantatoire, imprécatoire. La voix qui parle ici (appelons-la le moi lyrique, comme d’habitude, mais on sent l’insuffisance de cette nomination –omnis determinatio negatio est), chauffée par cette ivresse dont parle Nietzsche après Baudelaire, sans laquelle « l’art est impossible » – mais c’est Rimbaud en plus, l’ivresse faite homme -, cette voix ne nous parle pas, elle ne parle à personne d’humain, elle hurle littéralement à la mort, comme un muezzin déjanté qui tout d’un coup confond la prière avec le djihad, la guerre hautaine et perdue d’avance contre le monde et les démons qui le peuplent.

C’est la défaite qui s’installe. Pendant douze vers, tout va la dire et sur tous les tons. « Armée étrange »(= étrangère), « les vents froids » (venus de l’est germanique) « attaquent vos nids » (= nos vies). Oui bien sûr, mais ce n’est rien. Ce qui trouble, c’est le grincement, le chevrotement, l’hystérie croissante, qui ne laissent de choix qu’entre hiatus (encore proscrits) et cuirs (ridicules) : « Armée étrange » est un attentat contre la prosodie, et « Les vents froids attaquent » un piège qui ne permet qu’une cote mal taillée (hiatus encore ? liaison certes possible mais malsonnante ? coup de glotte pour noyer le poisson ?) « Froids » répète le vers initial, et toujours sous l’accent – à la césure cette fois ; que faut-il entendre, sinon la persistance du ténèbre, comme disent les évangiles coptes ? « Vos nids » appelle au vers suivant « Vous (…) (jau)nis » (vous nient ?) – et c’est la mort partout, on est comme dans un pays sans nom, une géographie sans lendemain, « fleuves jaunis » comme photos oubliées, perdues, muettes, et ces « fossés » comme autant de fosses communes, et ces « trous » plus explicites encore, mot si important qu’il justifie une rime pauvre facile à éviter…(Mais il faut écouter et remâcher le son de ce vers pour bien comprendre, cette cascade de sifflantes qui vient se déverser dans ce trou, mot obscène, interdit en poésie, imprononçable). Eh quoi, dit le muezzin déjanté ? Comme autant de signes dans le ciel muet gris de mort, faites-moi vivre tout ça les enfants, jouez-nous la Patrouille de France…Trop tard je sais, on a perdu – dérision féroce de l’ordre militaire, du père absent, de Charleville / Charlestown, comme il datera ses lettres de Parmerde et non de Paris.

La suite immédiate est un commentaire sauvage et iconoclaste de son propre sonnet Le dormeur du val, idole des collégiens d’aujourd’hui (ça tout de même il ne l’avait pas prévu). Déjà que les « vieux calvaires » sentaient le cadavre, et alcoolisé… (La rivière de cassis, daté mai 1872, s’achève sur l’évocation du « paysan matois / Qui trinque d’un moignon vieux »…Il n’en fallait pas plus à l’un de mes élèves, il est vrai fils de cafetiers, pour suggérer l’antériorité du « vieux qu’a l’verre » !) (Et rappelons que « Chers corbeaux délicieux » est repris dans ce même poème de 1872 – troublant, non ?).
En tout cas c’est une mise sous le boisseau et sans appel du Dieu chrétien. Il n’a pas fait son boulot, fuck off, qu’il dégage avec ses représentations débilitantes, intolérables. Où sont les prêtres ? Ah oui pardon, en argot on les appelle « corbeaux » justement, ils tournoient avec leurs espèces de robes, comme des derviches tourneurs, et « n’est-ce pas » n’est pas même une cheville (pas de chevilles chez Rimbaud) mais un pas d’appel pour marquer la cadence. Et plus on le dit vite, essayez : n’est-ce pas l’hiver, naissent balivernes…
Et de même on entend « pour que chaque passant repense » / « pour que chaque pensant repasse » – vacuité désormais de ce qui fut une grande attitude antique : Sta, viator (c’t’aviateur, dirait Apollinaire) = Voyageur, marque le pas, souviens-toi de nous qui sommes morts ici, « avant-hier », est-ce à dire depuis toujours et pour rien, dans ce couloir de l’Europe qui vit naître aussi Verlaine, et qui verra, à Verdun, la plus féroce boucherie de l’Histoire ? L’imprécateur s’irrite, s’hystérise, furieux de n’être pas entendu, de se cogner au mur d’airain du patriotisme revanchard, matrice de guerres à venir et plus atroces encore : (Mais) sois donc le crieur du devoir! crie en vain notre muezzin (comme dans Les poètes de sept ans, les crieurs sont les propagandistes qui empoisonnent la foule inculte et vulnérable). Mais quel devoir ? penser aux morts et c’est tout ? on ne peut le croire. Dans « passant repense » on entendait aussi « pas sans réponse » ; il y en a donc une, et quelle ? Le saurons-nous, aveuglés par le deuil ? Car dans « funèbre oiseau noir », syntagme nul en termes d’information et digne tout au plus de Léon Dierx, il n’y a qu’une chose à entendre : broie z’au noir. La déprime absolue. Jamais Rimbaud n’aurait écrit quelque chose d’aussi banal s’il n’y avait caché une pépite. Noire, comme il se doit ; en position oxytonique, et renforcée par l’exclamation. Un cri – non, un croassement.

Et puis il y a ce silence.
Pas seulement une pause. Un vrai silence, riche, profond, habité.
Deux secondes au moins. Reprenez votre souffle et regardez l’examinateur pour manifester que vous savez ce que vous faites (bien sûr ensuite il/elle vous demandera la raison de ce silence. C’est que vous aurez déjà gagné).
Le silence nous est imposé par ce « Mais » puissant et rond comme le « Mât » du vers suivant, pourquoi ? Parce qu’on appelait Mai, et encore dans mon enfance, le mât ou perche ou arbre couronné de tricolore qu’on plantait devant la maison d’un nouvel élu, maire au moins. De sorte que ce « Mais » est déjà de renaissance, de renouveau, de printemps, d’espoir de démocratie. Mais ce n’est pas si simple, hélas. Rimbaud vomit les contes de fées, les histoires qu’il nous propose sont ambitieuses et énigmatiques comme notre vie dont nous ne savons rien avant de l’avoir achevée (ça, c’est Sophocle qui le dit).
Ce mât est d’autant plus de cocagne et de liberté que c’est un chêne, symbole de durée (des siècles) et de justice comme on sait (mais les maréchaux couronnés de feuilles de chêne sont de vieux glands – plaisanterie douteuse que je dédie à Arthur, qui l’avait sûrement anticipée). Trêve de balivernes car le mystère s’épaissit (nous sommes entrés dans le coeur mystérieux de ce poème). Déjà, on ne savait pas qui parlait (qui disait implicitement Je) ; on le sait encore moins désormais, car c’est apparemment un autre, une voix plus douce et positive (un ange ?). Qui sont les « saints du ciel »? Les corbeaux encore, ou bien…Toujours est-il qu’on est passé sans transition d’une pâte épaisse, néogothique, à une matière fluide qui annonce l’impressionnisme – mais ne nous laissons pas griser, c’est comme dans les symphonies de Gustav Mahler, rien n’est dit avant la fin. Un peu de soleil mais déjà c’est un coucher, et puis ce « soir charmé »…Certes c’est le long moment de grâce des soirs d’été, très au nord où ils s’éternisent ; mais ce « soir charmé » est à double sens au moins (enchanté/ensorcelé), et le Mai y est « perdu », oublié, esseulé. Tiens, et puis nous sommes en mai en effet, que s’est-il passé depuis cet hiver ?
Mai 1871, au fait, la Commune de Paris, le feu et le sang, « les fauvettes » couleur de feu…Oui mais l’allusion, si elle n’est pas que le fruit de notre imaginaire, s’efface aussitôt derrière une nouvelle ambiguïté, la fauvette emblématique d’amour volage, d’infidélité, pourquoi pas de trahison…
Alors on en revient (sur un tout autre ton, compassionnel, presque tendre), à ces pauvres morts d’une guerre terrible que Rimbaud n’a pas connue et pour cause, mais qu’il voit avec l’oeil du Voyant qu’il se voulait (les fameuses lettres à Demeny et Izambard) : la guerre totale où la chair, les uniformes, la buffleterie et la ferraille des obus vont se confondre pour jamais en une nature mystérieuse, monstrueuse, inviolable (dans certains bois autour de Douaumont on est bordé des deux côtés par cet atroce amalgame). Ces bois ne sont pas ceux de 1870, où aucun mort n’a été laissé à la traîne (Le dormeur du val est une fiction académique, un truc de gamin pour se faire remarquer), mais bien ceux de 1917 et même de notre temps, « enrichi » d’Auschwitz et des fosses communes de Katyn, ou pire, de Babi Yar. « Dans l’herbe d’où l’on ne peut fuir », vers étonnant de modernité qui mériterait à lui seul un commentaire, c’est déjà l’oraison funèbre de… Verlaine, que Rimbaud ne connaît pas encore, et qui sera ainsi salué par Mallarmé (Tombeau de Verlaine),

Verlaine, il est caché parmi l’herbe, Verlaine

mais c’est en 1897, Arthur est mort depuis six ans déjà, à Marseille où sa quille a éclaté, ainsi qu’il l’avait auto-prophétisé (selon Jean Genet) dans son Bateau ivre :

O que ma quille éclate ! O que j’aille à la mer !

Rien de tel pour les « morts d’avant-hier » : ni hommage, ni souvenir, ni rien. Morts pour des prunes, défaits pour rien, définitivement has-been. No future ! crie le diablotin sardonique. Et son cri n’en finit pas de cascader dans nos antres postmodernes. Ou alors, peut-être qu’un autre futur, plus…mieux…Défense d’en parler ! proclame le voyou d’Orange mécanique. Au fait il est mort lui aussi.

Au pays de Papouasie, 5 : Apollinaire, Le Pont Mirabeau

Sous le pont Mirabeau coule la Seine
           Et nos amours
     Faut-il qu’il m’en souvienne
La joie venait toujours après la peine

           Vienne la nuit sonne l’heure
           Les jours s’en vont je demeure

Les mains dans les mains restons face à face
           Tandis que sous
      Le pont de nos bras passe
Des éternels regards l’onde si lasse

           Vienne la nuit sonne l’heure
           Les jours s’en vont je demeure

L’amour s’en va comme cette eau courante
           L’amour s’en va
      Comme la vie est lente
Et comme l’Espérance est violente

           Vienne la nuit sonne l’heure
           Les jours s’en vont je demeure

Passent les jours et passent les semaines
           Ni temps passé
      Ni les amours reviennent
Sous le pont Mirabeau coule la Seine

           Vienne la nuit sonne l’heure
           Les jours s’en vont je demeure

      « Me voilà donc comme un autre Marius sur les ruines d’une Carthage que sont mes amours défuntes. » (à Madeleine, 30 juillet 1915)

      Le 1er janvier 1915, dans le train Nice-Marseille, Madeleine Pagès, jeune professeur de lettres à Oran, fait une rencontre qui la bouleverse. Suivra, de mai 1915 à mars 1916 – après sa blessure du 17 mars les lettres du poète s’espacent, leur relation s’éteint – une correspondance quasi quotidienne, comme avec Lou mais sur un ton bien différent : un véritable échange, moins brûlant, plus confiant, un vrai dialogue intellectuel (accompagné d’une cinquantaine de poèmes), plus tard publié chez Gallimard avec une émouvante préface de Madeleine (1952, émotion intacte) sous le titre Tendre comme le souvenir (réédition dans la collection « L’Imaginaire », 1997). Des quatre plus célèbres « veuves » d’Apollinaire, Madeleine est finalement la plus crédible.(*)

      Et c’est dans la même lettre-fleuve du 30 juillet qu’il évoque longuement les circonstances de l’écriture de « Zone », qu’il rattache clairement à Marie Laurencin et à leur rupture :
      « En 1907 j’ai eu pour une jeune fille qui était peintre un goût esthétique qui confinait à l’admiration et participe encore de ce sentiment. Elle m’aimait ou le croyait et je crus ou plutôt m’efforçai de l’aimer, car je ne l’aimais pas alors. (…) Elle voulait que nous nous mariions, ce que je ne voulus jamais, cela dura jusqu’en 1913 où elle ne m’aima plus. C’était fini, mais tant de temps passé ensemble, tant de souvenirs communs, tout cela s’en allant j’en eus une angoisse que je pris pour de l’amour et je souffris jusqu’au moment de la guerre où je connus une femme charmante (…) » (Lou)
      Et plus loin : « le Pont Mirabeau est aussi la chanson triste de cette longue liaison brisée avec celle qui ayant inspiré Zone dessina pour la couverture de la traduction allemande du poème mon portrait à cheval et de ce poème-là, elle saisissait bien toute l’amertume en outre au point d’en sangloter et que, si ç’avait été possible, si elle avait bien connu mon coeur aurait tout renoué. »

      Le pont Mirabeau, jeté dans les années 1895 entre les rives gauche (Grenelle) et droite (Auteuil), se voulait défi technique comme la tour Eiffel chantée à la même époque par Apollinaire (Zone, 1912)

Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin

mais à la fois plus modeste et plus tarabiscoté, avec statuaire pompeuse genre Belle Epoque triomphante. Son audacieux tablier d’acier est juste assez ajouré pour être figuré comme un calligramme négligent par le poème éponyme, pour peu qu’on veuille bien faire basculer ce dernier d’un quart de tour à droite ou à gauche (selon son humeur), dans la mise en page finalement retenue par Apollinaire, avec dans chaque « couplet » le deuxième vers rompu – et surtout l’ensemble radicalement déponctué, comme tout Alcools.

     Il va de soi que cette chanson douce se veut un pont entre Gui et Marie, comme le dit explicitement le couplet 2 ; pont paradoxal, rompu comme le v.2 des couplets (comme le pont d’Avignon, on y danse… ou à Rome le Ponte Rotto), rompu comme le couple entre lequel « l’onde » se « lasse ». Etant entendu que pour Apollinaire rien n’est jamais irrémédiable, le poète (« je demeure ») restant un point fixe dans le flux des êtres et des choses ; le pont rompu reste là pour mémoire, monument des amours mortes comme plus tard « Roses guerrières » avec Lou.
      On y reviendra forcément, à ces anecdotes, comment faire autrement ? Reste avant tout le monument, cette chanson autant et plus médiévale que verlainienne , cette élégie où toutes les rimes sont féminines, et l’écrasante majorité des substantifs, à commencer par « nos amours » (défuntes)… Poème yin par sa substance et son mouvement, ceux de l’élément liquide pour faire court, chose rare chez Apollinaire où le satyre cornu, nous l’avons déjà vu, manque rarement de pointer l’oreille ; l’unique touche de testostérone semble représentée par…Mirabeau, mieux connu en son temps comme auteur licencieux (Erotika Biblion, Ma conversion) et dont la notice, toute d’érudition bibliophile, figure en bonne place, entre le chevalier de Nerciat et le Divin Marquis, dans Les Diables amoureux qu’on allait imprimer au Mercure de France quand la guerre éclata, et qui attendra 1964 et Gallimard… Clin d’oeil qu’Apollinaire ne peut manquer de faire, il a dû maintes fois y penser en empruntant ce pont, avec et sans Marie. Mais la Seine ne peut couler sous aucun autre pont (le pont de l’Alma, à la rigueur), simplement parce que dans sa simplicité l’énoncé du vers inaugural propose un équilibre vocalique et rythmique qui l’impose comme chant :
– voyelles ouvertes, projetées dans le masque, sollicitant tous les résonateurs supérieurs de la face,
      Sous le pont Mirabeau coule la Seine

(dans le célèbre enregistrement qu’il a fait de ce poème, A. articule « la Saène »)

– deux anapestes, un trochée, un iambe :
   UU_ / UU_ / _U / U_

      Cet usage des accents toniques « comme si » l’accentuation imitait la scansion du vers latin, s’il n’est bien sûr pas systématique, est encore plus remarquable ensuite :

       La joie venait toujours après la peine

véritable pentamètre iambique ( U_ / U_ / U_ / U_ / U _ ) comme on en rencontre aussi à chaque pas dans la poésie anglaise, ainsi le vers de Keats évoquant Ruth,

      She stood in tears amid the alien corn

Et encore ce tétramètre iambe/anapeste ( U_ / UU_ // U_ / UU_ ) :

Les mains dans les mains restons face à face

, le seul décasyllabe « épique » (5+5) dans un poème où ce mètre domine, en alternance avec l’impair du refrain heptasyllabique, et les vers rompus des couplets où le décasyllabe s’efface (couplet 2 surtout) au profit d’un contretemps, syncope ou rengaine rauque et gouailleuse : « Ni les amours reviennent », chanteuse des rues ou tzigane, orgue de barbarie, vielle à roue.

      Ces vers rompus qui nous amènent à évoquer la déponctuation, ses effets sur le sens. Certes le poème gagne en fluidité élégiaque, en liberté, en mystère aussi, chaque strophe suspendue comme un oracle faussement bénin. Au point qu’on a peine à imaginer qu’Apollinaire avait d’abord écrit ceci,

      Sous le pont Mirabeau coule la Seine.
      Et nos amours, faut-il qu’il m’en souvienne ?

On songe à Pollock soudain lâchant le trait et la touche pour le dripping, et courant comme un faune autour de sa toile descendue du chevalet sur terre, épandant la peinture à flots et coulures, et que ça coule, puisque tout coule, et d’abord le Temps qui est l’objet de la peinture. C’est pourtant bien ainsi qu’Apollinaire persiste à dire son poème, après ce geste de libération : force de l’habitude ? ou c’est qu’en toute rigueur ce poème d’une nouvelle ère ne peut plus être dit, surtout pas déclamé, seulement « pensé » dans son espace proprement polysémique. Car on « entend » aussi bien désormais « coule(nt) la Seine et nos amours », de sorte que le « Faut-il » a pour objet l’énoncé qui le suit, non plus celui qui précède ; certes « venait toujours » garde une partie de son poids anecdotique et privé ; mais « nos amours », rattaché à » la Seine » (ce qui apparaît comme « logique ») gagne en universalité (toi aussi, lecteur) tout en se banalisant – pour paraphraser Jankélévitch, étroits sont les défilés entre le banal et l’universel. Tout s’écoule (Héraclite), fleuves, amours, regards, poèmes, ce que j’énonce est banal puisque déjà mille fois dit et en toutes les langues. Par exemple Li Qing-zhao, née en 1081 :

Les pétales au vent voltigent, l’onde s’écoule
Seule et unique pensée d’amour

ou encore ceci, transcrit de l’Ise monogatari par Jacques Roubaud (Mono no aware),

plus fugitif même
que l’écriture de nombres
dans l’eau qui court
est d’aimer quelqu’un
sans retour

L’amour s’en va comme cette eau courante… « Courante », s’en avise-t-on, est « triviale » aussi, et cette même valse-hésitation entre le banal et l’intemporel se retrouve dans l’ambiguïté des « éternels regards » – éternels oui (on pense aux « longs angelus » de Rimbaud), au point que « l’onde s’y lasse », le miroir s’épuise de tous ces Narcisse qui sans fin s’y mirent, toujours la même histoire et comment son éternel retour (A. est lecteur de Nietzsche) n’en affadirait, n’en exténuerait-il pas la douleur ?
     Et pour ne pas quitter le registre du désenchantement (les poncifs, non la science, désenchantent le monde), n’est-il pas révélateur que ce pont des amants (rompus, repus) porte le nom d’un libertin qui se « mira beau », quoique ne l’étant guère ? Pont des merveilles tout de même (mirabilia), comme dans le Lancelot , lieu et lien d’amour pour qui « les mains dans les mains » se regardait l’un l’autre (« face à face » a quelque chose de menaçant) ; mais dégradé sans remède par d’éternelles scènes de rupture. Sous le pont mire-beau coule (à pic) la scène (de ménage)…

      Tout ça pour ça ? Non, car de monument en monument à ses amours mortes Apollinaire ne rompt jamais vraiment (au sens passif non plus : il plie mais ne rompt pas) : reste l’Espérance, promue à la dignité de vertu théologale (autre clin d’oeil : le petit Guillaume n’a jamais vraiment rompu avec l’Eglise de Rome, sa ville natale), soulignée encore par la diérèse de « violente »:

                         Comme la vie est lente
               Et comme l’Espérance est violente

Nous n’avons plus ici une rime simple (même « riche »), mais ce que les Grands Rhétoriqueurs de la fin du XVe siècle appelaient « rime équivoquée », et qui relève en fait de la paronomase – du jeu de mots enfin, dont les rapports avec l’inconscient ne sont plus à prouver (depuis 1905). On songe certes à Rimbaud,

    – et pressentant violemment la voile !

lyrisme extrémiste en lequel « viole » et « voile » se mirent et s’admirent jusqu’à la jaculation mystique. Et que dire ici ? L’Espérance chrétienne, sauf erreur diabolique de ma part, se projette, dit le Credo du Mystère de Nicée, dans la résurrexion des morts (et exspecto resurrectionem mortuorum), soit dans ce qui choque davantage la Raison, ou l’absurde même (Tertullien : Credo quia absurdum – je crois parce que c’est absurde). Face à la vie, cette feignante, l’Espérance clame : debout les morts ! injonction dont le volontarisme mâle/machiste est assez limpide. Je bande (ou banderai) encore pour toi Marie (au fait, Marie est dans Mirabeau, et aussi mairie, mariage…) ? ou plus crûment : une de perdue, dix de retrouvées, puisque la vie viole (amant) les engagements, tes fantasmes de mairie, Marie…Guillaume n’a pas eu besoin de lire Sigmund : ils sont contemporains et s’avancent , avec des boussoles pas si différentes, dans la même forêt.

      Plus généralement, il y a chevillée en lui une foi inébranlable dans l’avenir (personnel, historique, techno-scientifique). La tour Eiffel est une autre Joconde, l’avion est l’avenir de l’oiseau,

      Et je boirai encore s’il me plaît l’univers  (« Vendémiaire »)

Dans l’amour rompu comme dans la guerre qui vient, le poète se veut inébranlable, une tour ou un arbre comme sa stature (1m72) et sa corpulence lui permettent de l’espérer. A Madeleine, 30 juillet 1915 : « Ma vie de poète est une des plus singulières sans doute, mais le destin m’a toujours entouré de tant de troubles qui me plaisent infiniment après tout que je suis une des plus grandes joies de l’humanité (…) »
11 août 1915 : » Mes seuls changements sont dans les nuances comme celles qui animent la gorge d’un pigeon. Au reste, je me suis chanté ainsi.

                      Les jours s’en vont, je demeure. »

Poème de l’allée-venue, du va-et-vient (et revient), de l’éternelle évidence (tout passe, tout lasse, tout casse), oscillant entre le passé révolu des « chansons de toile »(**) et la prescience du sens disséminé, multipliant les signes du ressassement (venait, vienne, souvienne, reviennent) pour mieux revendiquer une orgueilleuse quoique mélancolique singularité, Le pont Mirabeau est à la lettre inépuisable parce qu’il ne prétend à rien moins que contenir la poésie tout entière, au centre de laquelle le poète réside serein comme Dieu dans sa création. De cela au moins, Apollinaire peut affecter d’être sûr. A Madeleine :

« La vie n’est douloureuse que pour ceux qui se tiennent éloignés de la poésie par quoi il est vrai que nous sommes à l’image de Dieu (…) La création, expression sereine de l’intelligence hors du temps est la joie parfaite. »

Sacré Guillaume…

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(*) par ordre d’entrée dans la vie de notre ami :

Marie Laurencin (1883-1956)
Louise de Pillot de Coligny-Chatillon (Lou) (1881-1963)
Madeleine Pagès (1892-1965)
Jacqueline Apollinaire, née Kolb (1891-1967), enterrée avec lui au cimetière du Père-Lachaise.
(Madeleine ne s’est jamais mariée)

(**) Dans la Chrestomathie du Moyen-Age (Classiques Hachette, 1897 – encore en usage dans les collèges des années 60), on trouve p.278-280 une « chanson d’histoire » (ou de toile) anonyme, présentée comme datant du XIIe siècle, et dont la forme a largement inspiré Apollinaire ; qu’on en juge :

       Le samedi al soir faut la semaine :
       Gaete e Orior, serors germaines,¨
       Main a main vont baignier a la fontaine,
            Vente l’ore e li raim crollent :
            Qui s’entraiment soef dorment !

            (« Souffle la brise, les rameaux s’inclinent :
              Ceux qui s’aiment dorment en paix ! »)

Même inspiration, même choix métrique, même organisation strophique avec le distique pour refrain, rimes ou assonances « féminines » partout, même rime-assonance reprise au couplet 2 (semaine/quintaine)… et mieux encore, ceci :

           Or s’en va Orior teinte e marie ;
           Des ieuz sen va plorant, del cuer sospire,

           (« Oriour s’en va livide et marrie ;
             Pleure à chaudes larmes, son coeur soupire… »)

Marie était là déjà et se disait « meurtrie »… Ah, ces poètes…

Alain PRAUD

Au pays de Papouasie, 4 : Verlaine, Pierrot

                                       PIERROT

Ce n’est plus le rêveur lunaire du vieil air
Qui riait aux aïeux dans les dessus de porte ;
Sa gaîté, comme sa chandelle, hélas ! est morte,
Et son spectre aujourd’hui nous hante, mince et clair.

Et voici que parmi l’effroi d’un long éclair
Sa pâle blouse a l’air, au vent froid qui l’emporte,
D’un linceul, et sa bouche est béante, de sorte
Qu’il semble hurler sous les morsures du ver.

Avec le bruit d’un vol d’oiseaux de nuit qui passe,
Ses manches blanches font vaguement par l’espace
Des signes fous auxquels personne ne répond.

Ses yeux sont deux grands trous où rampe du phosphore
Et la farine rend plus effroyable encore
Sa face exsangue au nez pointu de moribond.

              Finalement intégré au recueil Jadis et naguère  (Vanier, achevé d’imprimer du 30 novembre 1884), ce poème avait paru dès 1882 dans la revue Paris moderne, où il était daté de 1868 – soit de l’époque des Fêtes galantes, deuxième recueil du jeune Paul Verlaine. Pierrot et les personnages de la commedia dell’arte ont été traités à maintes reprises par Verlaine et ses contemporains, encore connus de nos jours quoique peu fréquentés comme Théophile Gautier, la plupart tombés dans l’oubli comme l’estimable Léon Valade (1841-1884) à qui ce poème est dédié et qui figure près de Rimbaud dans Le coin de table  de Fantin-Latour. Oublié comme Albert Mérat, Laurent Tailhade, Catulle Mendès… ou même Germain Nouveau, l’éphémère compagnon de bohème de Rimbaud à Londres en 1874. Cette dilection témoigne de la nostalgie d’un XVIIIe siècle phantasmé, à la fois élégant et décadent, mais aussi de la hantise du présent et de l’avenir, tant l’accent est mis sur le fugitif, l’impermanent, l’évanescent. Ces personnages sont aussi des  symboles dont on peut jouer pour fuir le réel/ aller au-delà. Mais il y a davantage ici, et le poème laisse un sentiment de profond malaise lié à la personnalité tourmentée de Verlaine.

Les métamorphoses de la tradition

     La forme du poème est d’un classicisme affiché : sonnet régulier à 5 rimes, embrassées dans les quatrains, et les mêmes dans les deux quatrains ; alternance de rimes masculines et féminines, suffisantes à riches ( « répond »/ »moribond » s’entend comme « riche », quoique « pauvre » en toute rigueur). Une forme en harmonie avec un thème très traditionnel, au-delà de la comédie italienne : Pierrot ou Gilles est plus connu que les autres, Arlequin compris.
     Tout le poème peut ainsi s’entendre comme une paraphrase à peine cryptée de la célèbre  comptine  (le « vieil air ») :  « clair/éclair » ,  « lunaire », « nuit » ,
                                                 « riait/gaîté »  (mon ami…)
                                                 « vol d’oiseaux »/ « signes fous »  (plume, écrire)
                                                 « sa chandelle…est morte
                                                 « effroi »/ »vent froid »/ »phosphore »  (plus de feu)
Un absent, et de taille : « l’amour de Dieu »…
     Les signes de la comptine sont « parmi » le poème (cet usage hétérodoxe est comme une signature des Symbolistes, reprise à dessein par Mallarmé dans son « Tombeau de Verlaine » :  il est caché parmi l’herbe, Verlaine ), autrement dit épars, disséminés. Corps morcelé, corps absent, Pierrot y est symboliquement démembré.

     Mais il y a plus, bien sûr, comme en témoigne la fracture entre les v. 4 et 5. Il y a bien un avant, et un après. Une catastrophe a eu lieu. Pierrot est mort ? Oui, car il n’est plus de saison, l’innocence (?) s’est perdue, le monde moderne est impitoyable… Ressassement un peu niais auquel Verlaine, à la différence de Rimbaud, succombe parfois. Mais ce n’est pas si simple : ce thème surtout décoratif (« dessus de porte ») nous parle aujourd’hui (v. 4).  Ce « spectre » qui gémit est le héros d’un poème en noir et blanc (très nombreux signes : pas de place pour la couleur) caractérisé sur le plan sonore par une impressionnante saturation en voyelles ouvertes, graves, nasales : chandelle/ hante/ béante /manches blanches/ vaguement/ grands (trous)/rampe/ exsangue/répond/moribond : 11 en 14 vers, très au-delà d’une probabilité « normale ».
     Enfin, on est frappé par le crescendo dans l’horreur macabre, expressionniste ou baudelairienne si l’on veut, mais qui annonce les tableaux d’un Ensor ; crescendo clairement souligné (« l’effroi »… »plus    effroyable encore ») au prix d’une redondance, donc d’une déperdition d’information. D’où le malaise du lecteur (on peut même juger le poème imparfait). Verlaine n’en a cure, à l’évidence.

Le poète aux enfers

           Tout s’éclaire en apparence si l’on pose que Pierrot et Verlaine ne font qu’un ;  mais c’est encore trop simple, car Pierrot « nous hante », ce qui est prendre à témoin toute une génération, et au-delà. De toute façon il s’agit de l’homme, de l’humain, de son tourment.
       Tout allait bien avant : mais quand ?  Au pays des Vieux : « aïeux »,  » rêveur lunaire », « vieil air »(vieillard). « Dessus de porte » est désuet, et la chandelle morte est métaphore rebattue de l’impuissance (cf. le symbolisme sexuel bien connu de la comptine). Gaîté d’avant, tranquille gâtisme ?
     Donc, rien ne va plus (v.5). Thème permanent chez Verlaine, écho ici de sa célèbre « Chanson d’automne » de 1866 (« Au vent mauvais / Qui m’emporte »(…) « Pareil à la/ Feuille morte ») : l’angoisse du vent mauvais est celle du Mal, ce tourbillon qui emporte l’être moral comme un fétu (v. 6,9,10). Atmosphère de sorcellerie, cauchemar peuplé de morts-vivants, cette imagerie est certes à la mode en 1882 (mais pas du tout en 1868), n’empêche qu’elle est révélatrice d’une fêlure terrible : le poète se voit mort (pas demain : déjà) mais impuissant à mourir, comme dans un cauchemar où l’on voudrait crier, en vain – peut-être aussi une pensée pour les derniers jours (1867) de Baudelaire frappé d’aphasie ?  Impuissance à écrire, à communiquer (v. 10-11, mais aussi v. 8 : « les morsures du vers ») , qui se double d’une hantise constante de l’Enfer (« phosphore », et la torture du vers 8 ). Ainsi le masque lunaire, encore élégant, du début renvoie finalement à la « farine » du pitre  (thème présent aussi chez le Mallarmé des années 1860 : « Le pitre châtié ») , comme le spectre « mince et clair » (lucide) finit en un terrible « nez pointu ». On voit déjà l’os.

     Et voilà comment on assiste au détournement d’un thème enfantin, rassurant, pour un autoportrait insoutenable de souffrance. Verlaine est une Ame du Purgatoire, un mort qui ne peut pas mourir, un torturé qu’on ne peut délivrer, un moribond qui « semble hurler » et à qui « personne ne répond ».  Coupé des hommes, et de Dieu absent, par une insondable culpabilité, une terrible non-maîtrise, une inutilité d’être.   Paul Verlaine, pauvre Lélian. Une fois pour toutes, encore.   

Alain PRAUD