Le réel est absent , il faut donc le peindre (à propos de Lucian Freud)

         Il faudrait disposer de trois vies. On pourrait écrire – mal ou bien, ce que je fais ici. On pourrait composer de la musique et la diriger en plus de celle des autres – j’en ai rêvé dans mon adolescence. Et puis on pourrait être peintre. Mais pour ça il faut abandonner tout le reste, et la vie même, la vie banalement problématique des autres. La vie d’un peintre tourne autour de quelques questions que personne ne se pose : que faire de la lumière ? que retenir d’un visage ? comment faire entrer le monde dans un quadrilatère de toile tendue sur un chassis ?  Le monde, on le sait, est profus, il est la profusion même : alors toujours et pour tout artiste se pose la question du choix. Tout prendre est impossible, cette seule idée nous déborde ;  l’art est cadrage, taille, sélection ; que peut un peintre face  à un nuancier électronique ?  L’ignorer et imposer le sien. Ce n’est pas simple, on s’en doute. Et c’est pourquoi on annonce périodiquement la mort – ou la fin – de la peinture. Sans doute parce que c’est trop difficile. Et cependant il y a encore des peintres, il y en aura encore j’en suis convaincu dans 20 000 ans, l’épaisseur de temps qui nous sépare de Lascaux ou d’Altamira. Ils peindront par la seule opération de la pensée, peut-être ; mais ils peindront.

      De même qu’il y a loin de la musique enregistrée au concert, semblablement de la peinture à sa reproduction . Qu’on me pardonne ce truisme – c’est que la peinture est en trois dimensions , et la musique. Celle-ci sculpte l’espace et elle le veut tout ;  quand la peinture se veut – et se doit d’être – le vibré, la pulsation même du réel. Du Temps, donc.  On n’a pas vu la peinture de Bacon tant qu’on n’a pas pour ainsi dire touché du doigt les excroissances, tumeurs, caillots encore frais posés d’un couteau généreux en plein milieu de la toile, avec coulures si possible, comme dans le Triptyque inspiré de l’Orestie. Mais c’est aussi vrai de Morandi comme de Pollock, de Motherwell comme de Baselitz. Ou de Lucian Freud.
      De Lucian Freud je ne connaissais que des reproductions, pas forcément de bonne qualité, sur lesquelles mon oeil avait glissé sans s’attarder : cet hyperréalisme maniaque et vaguement sordide n’était décidément pas ma tasse de thé. Et puis à Beaubourg je l’ai vu pour de vrai, et tout a changé. D’abord à cause des formats. On a beau le faire et refaire, Ben-Hur passe mal à la télé, et je me souviens de mon ébahissement d’enfant devant le Sacre de Napoléon, le Radeau de la Méduse ou l’Atelier de Courbet, que je ne connaissais que par le Petit Larousse. Les nus de Lucian Freud, de taille naturelle ou peu s’en faut, en imposent encore davantage par leur accrochage forcément un peu surplombant, ne serait-ce que de quelques centimètres ; les sexes étalés font boucherie-charcuterie, les obésités deviennent éléphantesques ou baleines échouées sur des lits déchirés, des canapés de garage, des chiffons d’atelier. On a comme un recul d’abord, mais  pas la place de reculer, c’est comme ça, probablement voulu. On a le nez dessus et il faut faire avec. Cela force à philosopher : qu’est-ce que le beau, quand ces nouvelles Vénus d’Urbino disparaissent dans leurs plissements géologiques, et que ces jardins sont des friches inextricables entre corons et décharges sauvages ? J’ai toujours tendance à penser que la grande peinture est celle qu’on prend comme un coup de poing au plexus, à la différence des fumisteries à la Koons ou de certaines culculteries nippones à la mode. Cela n’engage que moi, naturellement. C’est une affaire entre Freud et moi – Lucian, toujours. Donc on a le souffle un peu coupé, mais comme on est au XXIème siècle que diable et qu’on a à peu près tout vu, les cadavres de condamnés chinois, les veaux tranchés en deux dans le formol de Damien Hirst et j’en passe, on fait bonne figure et on toise benoitement la cellulite, les pilosités, les choses avachies ou détumescentes. Pas de quoi fouetter un chat après tout. Eh bien si.

      Car si cette peinture en impose, c’est aussi qu’elle a une histoire. Comme l’a montré le très talentueux Victor Obalk à propos de Lucian Freud justement, certains vieux artistes (ceux qui ont le temps de devenir vieux) vivent une sorte de coupure épistémologique, qui dans leur cas se traduit illico par une révolution technique : ainsi du vieux Titien, du vieux Monet ;  du Goya vieillissant ; du très chenu Hokusai. Pour en revenir à Freud, considérons un tableau de 1950-51 , Girl with a white dog (Tate Britain). Une femme ni jeune ni vieille et un chien sur un canapé fané à rayures ; la construction est savante, l’esthétique maniériste, comme d’un Balthus qui saurait vraiment peindre ( j’adore Balthus) ; sous l’éclairage quasi frontal on ne voit d’abord qu’un sein blanc sorti du peignoir vert amande, et c’est le vrai centre du tableau, quand le centre géométrique est vacant et les masses équilibrées par le seul poids du chien. La femme nous regarde en face, triste, même égarée. Et tout cela ne veut rien dire. J’entends que cela ne dit pas grand-chose au-delà de l’habileté formelle. Le talent est impuissant à faire sens, à donner du sens à notre vie (c’est le devoir de l’art, sa feuille de route) ; et à s’inscrire dans l’histoire des formes. Parce que cela, d’autres peintres savent le faire. Il en va tout autrement , un demi-siècle plus tard, de  Naked portrait 2002, le célèbre nu de Kate Moss qui vaut tellement de millions (livres, dollars, euros, qu’importe) – mais qui vaut surtout par son poids de peinture pure, s’agissant d’un modèle plutôt atypique pour un peintre ; or Lucian Freud choisit de la représenter enceinte, autrement dit longue compliquée de grosse : défi majeur auquel il répond radicalement – ce sera un immense nu oblique, le célèbre visage décentré, négligé au profit des membres, segments démesurés repliés en grand zébrage comme une signature à la Zorro. Et ça, ce n’est plus le talent, c’est un autre niveau de réalité, une autre qualité de regard : soudain cette femme n’est plus Kate Moss, elle ne l’a jamais été, elle est tout le monde et même pas du monde, un compas, une sauterelle agrandie, un schéma signifiant. C’est comme l’odalisque  d’Ingres et ses vertèbres surnuméraires : who cares ? Elle est devenue un problème de peintre, autant dire une aporie, et voilà, débrouillez-vous avec.

      « Mon oeuvre est purement autobiographique », déclare Lucian Freud. Mais la moindre paire de godasses de Van Gogh est autobiographique. Et Picasso, donc. Ne parlons pas de Bacon. Les positions des artistes sur leur oeuvre sont forcément pauvres :  c’est l’oeuvre qui parle – que pourraient-ils ajouter ? Bacon lui-même, de plus en plus prolixe devant son interviewer favori David Sylvester à mesure que se vide la bouteille de bourgogne, ne nous éclaire que par la bande (film néanmoins prodigieux diffusé par Arte dans les années 90). Et si nous pouvions mettre à la question Shakespeare ou Molière nous serions affreusement déçus. Mais ce qui parle chez un peintre quand il consent à s’y livrer, c’est l’autoportrait. Or Lucian Freud n’en est pas avare, et on pourrait faire un livre avec ça. Je m’en tiendrai ici à Painter working. Reflection, un tableau de 1993 exposé à Beaubourg jusqu’au 19 juillet (je l’ai vu le 16). Le peintre s’y (re)présente nu au milieu de son atelier (presque aussi apocalyptique que celui de Bacon), seulement chaussé de galoches sans lacets, couteau à peindre dans la main droite, palette dans la gauche, guibolles de 71 ans à demi fléchies, escrimeur fantomatique, Don Quichotte dérisoire, hirsute mais avec ce regard d’aigle qu’on a déjà vu chez Beckett et qu’on n’oublie pas. On a envie de rire, les gens sourient, et c’est bien, on est bien ensemble, tous, devant cette image. Il n’y a pas de grand art sans humour, c’est aussi vrai de L’Iliade que de Combat de nègre et de chiens ; et en peinture, au hasard et parmi tant d’autres , Caravage, Velasquez, Goya, Courbet… Il faut beaucoup d’humour, d’autodérision même, et un orgueil robuste, pour oser s’exposer ainsi. Ce type nous défie, droit dans les yeux, maigre et un peu flasque comme à 71 ans, et il nous dit : fais-en autant si tu l’oses mais tu ne le feras jamais car moi je suis un jalon dans l’histoire des formes. « Il faut que la peinture soit chair », dit-il encore, et il n’ignore pas qu’une telle ambition est réversible : c’est la chair même du modèle (du peintre) qui devient peinture, dessinée à peine, jetée sur la toile par éclats ou lambeaux de lumière héroïque. On ne trouve pas d’autre mot pour quelqu’un capable de peindre avec la minutie d’un botaniste la friche inextricable de ce qu’il appelle son jardin d’hiver, en vérité le désordre foisonnant de son hiver à lui.

       Il dit aussi : « There is a distinction between fact and truth. Truth has an element of revelation about it. » Cet élément de révélation qui fait éclater la vérité, le voici dans un minuscule (6 x 9 pouces) mais très célèbre tableau, le portrait de la reine Elizabeth II, peint entre 2000 et 2001. Un portrait royal, pourquoi pas ? Les rois d’Espagne en étaient friands, et combien de fois Mme Vigée-Lebrun, entre autres, a-t-elle peint Marie-Antoinette ?  Mais là, outre le format de timbre-poste (référence explicite) on ne peut pas dire que la reine soit à son avantage –  des tabloïds proposant même d’envoyer le peintre à la Tour de Londres pour lèse-majesté… La précieuse prétentieuse couronne semble posée comme une résille de sucre et de givre sur les boucles bleutées emphatiques de la mise en plis  et la face sans âge, lourde, hommasse, comme soufflée de l’intérieur par une énorme pression de solitude ;  symbole stoïque et cruel d’un siècle sur lequel malgré la durée de son règne la dame n’aura eu aucune prise. La femme la plus riche du royaume ironiquement embaumée de son vivant par l’artiste vivant le plus cher du marché. Contribution involontaire mais décisive à la manifestation-révélation de la vérité : ultime réduction de tête à défaut d’un nu impossible.

    

     

     

     

Alain PRAUD

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